本文来自微信公众号：硬核读书会 （ID：hardcorereadingclub），作者：宗城，编辑：钟毅，题图来自：《平原上的摩西》
在对于世纪末东北的回望里，《平原上的摩西》（后文简称《平原》）是一篇无法被忽略的作品，它是小说家双雪涛的早期代表作，也被视作新东北文学的一块结晶。
在剧版《平原》中，导演张大磊大胆地把故事背景从沈阳移到了内蒙古呼伦贝尔，将原著最重要的东北氛围转换成内蒙古风格，注入张大磊自己的美学和生活经验。
然而，地点的迁移并不使得原著的母题因此失色，成长于社会转轨、企业改制的人们不只存在于东北，我们会发现，那些世纪末的悲伤与善良也发生于呼市、西北，乃至中国的其他土地。这说明，《平原》呈现的并非只是东北。
小说家对父辈的回望里，还有着一些跨越地区、跨越阶层，触碰不同读者/观众生存经验的宝贵成分。
当这一代人借助新东北文学移情往昔时，他们痛惜的不只是工人群体的失落，也是更普遍的、对于人在社会转型中无可奈何的一种确认和隐痛。然而，无论是原著还是张大磊的改编，创作者都没有停步在一种伤痕文学式的哀叹，那些存在于平民中的善良与守护、尊严和信义，构成了普通人面对历史巨流时能感受的温情所在。
一次颠覆性质的改编
《平原上的摩西》原著故事发生在沈阳，它是一个借鉴福克纳《我弥留之际》叙事手法的多视角小说，将年代氛围和罪案结合，被视作反映上世纪末东北社会转型的代表作之一。
剧版把地点改成了呼伦贝尔，人物和主线保留，美学风格重组，要讨论剧版和原著的差异，我们不妨先从结尾说起。
原著结尾其实呼应了标题。“摩西”是《圣经·出埃及记》中出现的人物，在希伯来语中有“从水里拉起”的意思。摩西还是婴儿时，曾被装在篮子里放在水面，是法老的女儿将摩西从水里救起。（此处参考了知乎网友“岫砚7101”的回答。）对照结尾，一种解读就是庄树替李斐洗罪，李斐实现救赎。
小说结尾的岸边，即是平原的岸边，物理空间意义的岸边，也指精神救赎的岸边。
平原烟盒是隐喻，那是还未泯灭的美好（“上面的她，十一二岁，笑着，没穿袜子，看着半空”），也是为了让李斐上岸而开出的平原。摩西带领希伯来人渡过红海，神使海水分开，露出一片干地，而庄树说：“我不能把湖水分开，但是我能把这里变成平原，让你走过去。”
这是一种暖色调的解读。冷色调的解读也可以自圆其说。庄树把手伸进怀里，在那个局面，埋伏在人工湖附近的李守廉并不能断定，庄树是掏枪，还是做什么，情急之下，不排除他射杀庄树的可能。
在《出埃及记》里，摩西的能力只有在水边才能发挥，而小说标题为《平原上的摩西》，摩西身处平原，想救世人而不得，以此暗示悲剧结局，不无道理。但总而言之，双雪涛在原著中采用的是一个开放性结尾，没有扼杀希望。
剧版《平原》采用了和原著不同的结尾。原著将落脚点放在庄树与李斐重逢，泛舟湖心，庄树对李斐说：“我不能把湖水分开，但是我能把这里变成平原，让你走过去。”故事收尾在一个开放性叙述：“我把手伸进怀里，绕过我的手枪，掏出我的烟。那是我们的平原。上面的她，十一二岁，笑着，没穿袜子，看着半空。烟盒在水上漂着，上面那层塑料在阳光底下泛着光芒，北方午后的微风吹着她，向着岸边走去。”
小说家怀着慈悲之心，不忍给人物判死刑，因此即便原著充满了残酷底色，读罢仍能令读者感到爱与希望的力量。但在剧版《平原》里，这种爱与希望被绝望所替代了，青城公园传出的枪响、少年庄树在黑夜中得不到回应的呼喊，剧版和原著都在回望一个旧时代，底色却已经截然不同。
从文本的角度而言，双雪涛的处理更加余韵悠长，但从改编的角度而言，剧版这么处理也有它的合理性。首先是最现实的长度问题。原著的结尾撑不起70分钟的单集时长，编剧只能做加法，为演员创造发力的抓手。导演张大磊和监制刁亦男选择更加肃杀的做法，从在风格上和与原著作出区分的角度来说，是一种可行的做法。
剧版的结尾像是与过去彻底的告别，它让人想起《牯岭街少年杀人事件》，主创借此告诉观众救赎并不总是发生，有些痛苦通往的不是原谅与和解，而是定格在废墟之上；不是化为乌有，而是成为记忆中无法抹去的裂痕。
《平原》原著有剧版比拟不了的地方。原著的多视角、多声部叙事，对于90年代北方国营企业改制更为露骨的呈现，借助庄德增历史呈现的时代伤痛，在剧版都遭遇到了削减乃至隐去。
但如果仅仅作此比较，对剧版也有很不公平的地方，因为剧版同样有它原著无法比拟之处，以及在当下——考虑到它在网剧媒介播放的前提，而它又是一部格调有别于一般悬疑类型剧的作品——它在视听语言上的坚持，在网剧市场，在面对一群本不属于它的受众时，这无疑是一部具有标志意义的作品。
怀旧、反讽与集体主义文化
对于导演张大磊而言，剧版《平原》像是技术升级版、套上罪案外壳的《八月》。在迷影圈子里，张大磊已经凭借《八月》被人熟知，他多次入围柏林电影节，以至于有影迷戏称：“张大磊之于柏林，就像多兰之于戛纳。”他执导的这部《平原》也入围了柏林电影节剧情片主竞赛剧集单元，这是柏林电影节第一次设立该单元，也是中国导演第一次凭网剧入围。
从《八月》《蓝色列车》再到短片《下午过去了一半》，张大磊擅长展现改制前的国营单位氛围，呈现哀而不伤的怀旧气息，并通过父与子的联系，隐喻国家/社会与个体之间的微妙关系。
而在《平原》的班底里，除了已经和导演有过合作的吕松野，监制刁亦男、剪辑指导廖庆松、声音指导郝钢、音乐指导半野喜弘都是青年导演可遇不可求的合作人选。剧版能够聚起这些人，供张大磊调度，可见业界对他的提携和期许。
他们聚在一起，做了一件在今天看来浪漫而可爱的事，他们的做法，甚至像是故意和典型网剧的拍法对着干。你要不断正反打、对话和中景近景？那我就远景长镜头，我就削弱对话的频次、切换镜头的速率，在音乐使用上也内敛克制。
你渴望看一个跌宕起伏的凶杀案？那我就拍“小城无事发生”，我让罪案服务于小城世相，让悬疑和爱情都让步于社会主义集体单位文化的流散，剧组做的最颠覆的举措，就是把原著的主角更换了，主要角色看上去没变，但剧版真正的主角，其实是那个在张大磊怀旧滤镜下的集体主义单位文化，那个工人阶级还有地位、单位里弥漫着人情味的旧日时光。
然而，原著作者双雪涛是不那么信任这种怀旧的，他通过对庄德增过去身份的指认、通过小说中人物的谈论，指出旧日温情时光的可疑。
过去和此刻都有它残酷的一面，这是小说家的警觉。而剧版《平原》，对于旧日的留恋感更加明显，导演留恋的并不是一个模糊的过去，而是更加平等、人与人算计更少、生活相对安定的某种集体制生活。
柏林电影节青睐张大磊主要是因他高度风格化的镜头语言，尤其是他对于长镜头的调度、配乐和自然光的使用、在拍摄旧日时光时讲究的道具设置、细腻而不造作的影像抒情性，他的镜头会让人想起杨德昌、侯孝贤的电影，又有一种东欧电影的质感。张大磊在故事编排、文本层次感的构建上不如他的镜头调度出色，如果将他的作品比作小说，那他主要是靠氛围致胜，而不是故事本身的密度。
剧版《平原上的摩西》弱化了戏剧性，不代表没有叙事上的考量，它的叙事藏在许多看似普通、其实信息丰富的画面中。
比如该剧第一集，庄德增和傅冬心在街心公园划船，如果是看过原著的朋友，很快就能联想到原著结尾庄树和李斐划船相会的一幕，而这在小说中既是重逢，也是真相揭露的时刻，剧版从划船开始，呼应小说以划船结束，父一代的故事，无形中形塑子一辈的命运。
此剧最大的意义或许在于对影视改编文学作品的启示。改编不必拘于原著地点，不必非要在一个类型上打转，不是说原著写沈阳，是一个悬疑、浪漫、社会性结合的故事，改编者就一定要按照这个思路走。这么走，大抵超不过原著，不会有新意。
这些年东北题材的罪案故事已经不少，观众已有疲惫之相，再拍一个珠玉在前的《平原》，委实是很大考验。张大磊把改编地点放在内蒙古和山西之间，美学风格转换，像是是枝裕和在拍悬疑片，反差感更足，从戏的角度来讲，也就更容易出新。
在爆米花题材遍布的当下，大家在求快，它在求慢，在试图让观众获得一种新的时间感，当你看进去时，如果你沉浸其中，它会是迥然不同于普通类型剧的时间体验。这部剧一共只有六集。每集时长超过70分钟，但它的信息量和逗留在我脑海里的时间比很多水几十集的剧要多。
张大磊的摄影珍藏有一份哀而不伤的诗意。该剧重头戏，出租车杀人案，凶手在杀人后点燃出租车，此时摄影者采用了一种具有对称感的远景，车在水天之间，与水中的投影对照，火焰燃起，冲天火光在夜里划出一道伤口。
燃烧的过程在剧中持续一分钟之久，火是动的，而天地是静的，火焰令人叹息，又顿生尘世中个体渺小之感，就如这火焰，能掩盖一个人的死亡真相，也能被黑暗所覆盖。
导演的用心也体现在生活细节的还原。比如街头巷尾的二八大杠、主人公手里的暖壶、脚上穿的橡胶凉鞋、警察蒋不凡床头摆放着海岩的《便衣警察》、正在兴起的KTV、歌舞厅、青城公园的布景和播放的歌曲。
庄树一家住所的变化也值得注意。他童年住的是厂里分配的平房。六年级时，他们家搬进了小单元楼。等到了高中补习考上警校的时候，他们家就住进了高档小区。与之相对的是李斐一家的旁落。时代对个体的影响，由此反映出来。
这部剧的拍法也很有人情味。一般的剧，机位主要在主人公身上，主人公和配角谈话、道别，镜头就没有配角的位置了。但这部剧不是，它珍惜配角，珍惜那些不是主角，但在那个年代里真切留下过的人物，它的镜头经常在配角上面逗留，去耐心地呈现他们的对话、生意、目光。
如果说原著是以东北老工业区为背景、以两代人的成长为载体，呈现一个关于受罪与救赎的故事。那么在张大磊和刁亦男的改编中，他们的重心更放在了曾经存在过的那个年代和生长于此的人，罪案只是一条线，串起社会的众生。
为“被侮辱与被损害的人”用小说找一个说法
张大磊其实是把双雪涛的原著“是枝裕和化”了，这注定了他们底色的迥然不同。
在剧版里，庄德增这个人物被高度提纯，他昔日的经历被隐去，傅东心与他关系的疏离也变得较为悬浮，不像原著具有很浓重的历史原因作为支撑。
双雪涛的原著中心其实没有放在怀旧和对于国营单位氛围的还原，而是放在历史与人的关系、历史如何塑造一代人，又将本来在一起的人分出截然不同的命运，借用陀思妥耶夫斯基小说的一个名字，他在乎的是“被侮辱与被损害的人”，试图用小说找一个说法。
《平原》原著的主要时间线长达20年，从上世纪80年代到2008年，其中最重要的时间点是1995年和2008年。
在双雪涛对时间的裁剪之下，读者很容易感受到两个时间点的重要。一个是经济改制的时间，一个是北京奥运会的时间。
双雪涛原著不同于青春疼痛故事，真正具有历史感。他认真地在那个历史氛围里写人，命案不过是时代大潮的冰山一角，庄树和李斐的故事之所以能让人共情，是因为在他们身上，我们看到了命运的浮沉。
20多年前的过去，中国经历了一场剧烈的转型；20多年后的今天，此世的人同样处在转型中。房地产的兴起、互联网媒介的变革等，很多剧变都是后知后觉的。
剧变不是以瞬间的惊惶和颠覆发生在世人面前，剧变是在漫长的琐碎和庸常中，一点一点改变人们的生活，使人们提高对痛苦的忍耐力。这就如同我们问父辈往昔经过的很剧烈的改变，但在父辈的口中，往往是以云淡风轻的口吻说出。“习惯了”三个字，是一个人对漫长生活的真正承受。
《平原》的故事是一个玫瑰色的怀旧乌托邦，承载了许多人的失落。本无法互相理解的两代人，借助这个东北故事共享了相似的情绪。
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