几乎没有人能坚定地说“我从来没有想象过巴黎的模样”，海明威的文字让巴黎成为了文人们的“流动的盛宴”，电影《爱在黎明破晓前》中也描摹了独属于美国人想象的浪漫巴黎。
近期的爆款剧集《艾米丽在巴黎》，抓住了后疫情时代的痛点，用年轻美貌、抓马大戏、巴黎风光构筑起了一个人们一边骂一边欲罢不能的巴黎梦。
但是它却以一种意外却必然的方式，与中国观众产生了联系。艾米丽和朋友们的“抓马巴黎”和曾经引起海啸般批评的《小时代》里的“抓马上海”竟然如此相似？
我们心中的上海和巴黎，影视里的上海和巴黎，恰恰是我们当下的注脚。这实在是太有趣的一种对比。
我们今天去到不存在的“巴黎”和“上海”，看看我们如何制造了它们，以及如何“毁灭”它们。
本文来自微信公众号：硬核读书会（ID：hardcorereadingclub），作者：重木，编辑：程迟，原文标题：《巴黎的〈小时代〉，一部“精神porn”？》，题图来自《艾米丽在巴黎》
“爆款”剧集《艾米丽在巴黎》播出后，引来了不少人的“炮轰”，他们批评剧中的刻板角色、刻板印象以及烂俗且套路的情节——但正是这些成就了它。
2022年，在巴黎的艾米丽卷土重来，三角恋、巴黎风光、勾心斗角——还是熟悉的配方。也正是第二季里一个围绕着三角关系爆发的宴席情节，让许多人立刻“梦回”郭敬明《小时代》系列里“时代姐妹花”那场著名的生日宴会上的抓马。
更有趣的是，这两部影视剧在许多层面上都存在着相似之处，无论是从“土包子进城”还是其后在浪漫繁华都市里遭遇的友情、爱情和各种事业上的勾心斗角，《艾米丽在巴黎》和《小时代》的关注都彼此呼应，因此也有一些评论把前者称为“美版《小时代》”。
话题#小时代5 艾米丽在巴黎曾登上微博热搜第一，阅读量达到1.1亿。
只是在我看来，两者其实除了表面上故事和一些情节的相似外，两部影视剧的内核以及其原本期望展现的东西都存在差异。
就如豆瓣上一些评论所说的，《艾米丽在巴黎》其实是典型的美式爽剧，它本身追求的就是轻松幽默，让人茶前饭后一乐，除此之外其实并不存在其他目的。这一类美式轻喜剧在完善的美剧体系里有着自身的谱系，其娱乐功能始终是其核心。
1. 生活在远方，远方是“巴黎”
《艾米丽在巴黎》套用了一个最经典的故事模式，即“生活在远方”。
这句来自法国天才诗人兰波的诗句在很大程度上揭露了个体生活与期望的真谛，即我们似乎始终都在觉得自己此时此刻所处之地、所过的生活以及这样的人生本不应该如此，仿佛有一个更加圆满的、本质且接近真理的生活在某个地方等待着我们去追求与发现。
1995年，波兰导演阿格涅丝卡·霍兰根据兰波与魏尔伦的故事拍摄了电影《全蚀狂爱》，电影中由风华正茂的小李子饰演大约十六七岁的年轻诗人。当他从法国乡下到巴黎找魏尔伦的时候，便奠定了这个年轻男孩一生对于此刻生活的叛离以及对无尽远方和各种生命角色的渴望。
兰波在年纪轻轻时便写下“生活在远方”与“我要变成所有人”的诗句，而在其二十岁后短暂的十年生活里，他便一一实践了这些理想，奔波在欧亚非大陆，成为那个风一样的人。
在此之后，兰波便成为青年人的偶像，尤其在欧洲与美国六零时期的叛逆时代，兰波的理想被进一步诗化，而成为反叛当下循规蹈矩日常生活的最大精神动力。
[法] 阿蒂尔·兰波 著，何家炜 译
涵芬楼文化 | 商务印书馆，2020-9
《艾米丽在巴黎》似乎和这些毫无关系，但有趣的是艾米丽的“去远方”以及把巴黎作为这一目的地的设定本身却已经是一个特定文化和历史的想象结果。而这也是许多评论对其的批评所在。
巴黎成为这部剧中最大的主角，并且一如好莱坞与美国流行文化对其的想象，在《艾米丽在巴黎》中，那个被各种文化、虚构与憧憬所建构的巴黎再次出现，成为“远方”这个乌托邦想象的最佳喻体。
这部剧的主创本身对此也似乎很清楚，所以在某种程度上它故意继承与再生产了这些早已经被批评的刻板印象和想象，并且坚韧地要为此构建出一场美国人对巴黎以旧换新的想象。
这样的固执在一定程度上其实有时是能够被接受的，因为这部剧本身的属性使得它的目的一开始就很明确，利用所有人都参与、知晓以及着迷的刻板印象去创造一个美梦。
[英]科林·琼斯 著，董小川 译
译林出版社，2021-12
所以我们会在《艾米丽在巴黎》中看到各种最“典型”的巴黎：优美的法式建筑、街角精致的咖啡馆与面包店，埃菲尔铁塔、塞纳河畔或是不知名的小街；美丽的法国女人与儒雅英俊的男人，到处是热爱生活和艺术的普通人，唱歌、画画与阅读。
除了这些物质与特定的人物形象外，“巴黎想象”的核心便是浪漫与爱情，就如电影《巴黎》《巴黎，我爱你》《午夜巴黎》以及《巴黎两日情》中所展现的——在某时某刻的巴黎，不经意间坠入爱河，耳鬓厮磨后是注定的分别，就着倒影在塞纳河上的灯火，落下泪水……这是有关“典型巴黎”最核心也是最吸引人的想象，而这一想象本身就是由各种外部文化和流行所建构的，美国文化在其中功不可没。
而无论是《艾米丽在巴黎》还是《小时代》里的“生活在远方”，对于“远方”的想象也早已经从兰波或是六零年代垮掉诗人们的地理异域转向了灯红酒绿的大都会。
来自美国芝加哥的艾米丽和巴黎之间的关系是轻松的，所以在剧中我们能看到即使她在公司遇到各种刁难、在日常生活里因为不会法语而麻烦重重，但这些都始终不会对她造成实质的影响或伤害，因为她始终都保留着“游客式”身份与角色。
她与巴黎隔了一层，这样的隔既是无奈但也是“巴黎想象”得以起效的安全距离。所以观众们才能放心地跟着艾米丽观光巴黎、想象巴黎以及在这座浪漫之都进行那些必不可少的艳遇。
2. 想象一个“小时代”，虚构一个“上海”
而与此相比之下我们会发现，郭敬明《小时代》系列里角色们和上海的关系远非那么单纯，因为在某种程度上他们都不再仅仅只是游客，而是在来到或进入“远方”后，“远方”变成了当下的此时此刻，因此关系必然会变得十分紧张。
在豆瓣电影评分中，四部《小时代》没有一部评分超过《艾米丽在巴黎》。这一评分本身的参考价值其实很有限，却也能通过观察观众们对这两部影视剧的不同观感与评价发现隐藏在背后的一些心理与原因。
当2013年郭敬明以豪华的阵容拍摄自己的《小时代》时，主流的批评其实大都十分相似，在电影层面是郭敬明作为导演的不达标，但更多的则是对其电影中所展现的抓马人际关系、对金钱与名牌过分痴迷的不满。
这一不满其实从对其的原著小说的批评中就已经占据主流，但问题恰恰是在这里——如果我们从另一层面看郭敬明的《小时代》系列就会发现，或许它在某种程度上如实地反映了21世纪前两个十年一批年轻人的世界观以及他们在情感、事业和消费等问题上出现的新心理。
在《小时代》中频繁出现的上海地名、商场名以及各种奢侈品牌不仅仅只是像《艾米丽在巴黎》或是《穿普拉达的女魔头》中所展现的，为了营造巴黎的浪漫和奢侈气氛。
除此之外，郭敬明过分的恋物癖也恰恰反映了在新的资本主义和消费时代里“物”的魔力，他们通过对物——尤其是奢侈品——的占有来塑造和展现自身的阶级、文化以及各种象征身份与资本。
在《艾米丽在巴黎》中，我们看到艾米丽艳羡的巴黎其实主要是某种“气质”或“氛围”，而非那些高楼大厦（恰恰相反，艾米丽住的老小区没有电梯且时常没有热水）。就如艾米丽对其法国女老板说的，你似乎天生就有那种韵味，但你不自知，甚至可能都不是你故意表现出来的，但却始终都有，别人却很难学……
3. 匮乏和物欲
这一仿佛天生而不自知的气韵才是巴黎的浪漫，它是一种沉淀的文化资本。
对于像郭敬明这样从外省来上海的年轻人而言，他们一时半会不可能占有这样的隐性资本，因此他们转向物的累积，以此来弥补于前者上的匮乏。
但来自物的慰藉其实是有限的，因此我们才会在郭敬明的《小时代》里看到各种各样的“伤春悲秋”与感慨，而这或许也恰恰是一代人的症状。而且这也就能从另一个层面上解释了为什么郭敬明的故事与电影即使遭遇了主流文学界或是电影人的批评后，依旧会受到那么多年轻人喜欢和追捧。
在艾米丽身上带着美国人的“土”以及她们那种天不怕地不怕打不倒的积极与乐观，但在郭敬明及其笔下的主人公身上，则往往带着强烈的忧郁与挣扎。
她们无论如何都不像艾米丽那样有种过分的热情与勇气，反而似乎总是带着某种难以排解的无奈和极端。即使如《小时代》中看似单纯无忧无虑的林萧，最终也不得不面对上海这座城市对其的笼罩。相比于艾米丽和巴黎阳光热闹的主客关系，林萧以及她的朋友们和上海这座“东方巴黎”之间的关系则更加复杂且偏向阴晦。
其实与《艾米丽在巴黎》这部剧正确的对比应该是邵艺辉的《爱情神话》，只不过要把其中的主角放在一个外来者身上。
作为外地人的邵艺辉导演本人的目光就可以看作是《爱情神话》里的“艾米丽”，通过她的视角我们观察居住在梧桐区的上海人的生活与情感世界。这一模式和《艾米丽在巴黎》是相似的，但从《爱情神话》受到的各种议论与批评来看，我们始终无法把它当作“中国版《艾米丽在巴黎》”去对待，因为它离我们太近以至于不存在任何游客式的安全距离。
郭敬明以及他笔下的人物都生活在上海的内部，但他们却也始终能够意识到自身与其的疏离，在这一不可调和的冲突中，郭敬明选择以女性之间的友谊以及物的丰盈来保障与对抗。结果许多人只关注到了其对奢侈品的痴迷与所谓不健康的消费观念，而忽略了造成这一现象背后更深的社会成因与问题。
相比之下，《小时代》对我们而言比《艾米丽在巴黎》更复杂，在很大程度上我甚至觉得它比《爱情神话》更合适展现当下许多中国年轻人——尤其是那些“进城”年轻人——隐秘的心理欲望与其所遭遇的精神危机。
在郭敬明的一些散文中，他曾提及自己从四川到上海读书的经历，在面对学校里上到老师下到同学都说沪语而自己听不懂的情况下，局外人的身份意识必然会空前的强烈。
就如艾米丽在巴黎即使再努力学习法语、学习巴黎人的生活方式却还是会被一眼就看出来是美国人，“巴黎气质”这一文化资本的获取本身牵涉着复杂的权力以及文化利益，并非外来者能够轻易占有的。
在《小时代》中，是顾里的金钱和财势让她们拥有上海，能够进入某个场所与空间、能够享受某些服务以及能够拥有某样的生活水平与品质，而非如林萧的才华或是南湘的绘画。
郭敬明《小时代》里的钱色权势始终处于一种青少年想象的场景，或许因为郭敬明一直以来的文学创作意识与局限，他的小说始终都发生在青春期或是其延长线中，即使是《小时代》这样的鸿篇系列，其中的人物、性格与动机都带着浓郁的青春小说色彩。
也是因为这一层基色，让这些小说出版后就能在青少年群体中获得欢迎。对于后者来说，是郭敬明的《小时代》为他们描画了上海这座城市的模样，在光鲜亮丽、奢侈傲人中并存着难以填补的孤独、痛苦与无奈。就如艾米丽的巴黎，它不是那个物理意义上的巴黎，它是人们想象和憧憬、恐慌与不安的“远方”。
有评论称《艾米丽在巴黎》是“精神爽片”，或许确实如此，它没那么严肃，也没想过要在其表面之后表现什么深刻的本质，它就是一部贩卖颜值盛宴和各种刻板印象与陈词滥调的轻喜剧。
尤其当它在2020年播出时正碰上全球新冠疫情肆虐，这样的巴黎想象会再次让无奈于居家隔离的人们回忆起那个日渐消逝的“昨日世界”。
但《小时代》却在其俊男美女、奢侈品成堆的表面下隐藏着当代中国社会某部分无法忽视也难以排解的焦虑与问题，人们在其中看到自己厌恶的、也看到自己渴望而无法实现的；人们发现它展现着某些过分靠近甚至夸大的现实，而让人恐慌的同时感到沮丧。
“发烂、发臭”的不仅仅只是背叛，似乎还隐喻着那些无法解决的问题最终可能造成的个体以及社会的败坏。
巴黎的艾米丽在工作、友谊与爱情中翩翩起舞，并且随着第二季三角恋的纠缠而可能成为更多抓马的重点。我们始终都能感受到艾米丽的轻松和那种无拘无束的自在。
但在《小时代》中的“时代姐妹花”们则似乎总是处于某种情绪或事件的极端状态，一股看不见的焦虑和破坏性的戾气弥散在整个故事中。我们难道不会觉得这样的气氛有些似曾相识吗？
更有意思的是在面对这些过分强势的外部困难与打击的时候，郭敬明发现传统的家庭、一直以来被崇高化的爱情都在城市化与消费主义的冲击下濒临破碎，唯一还剩下的联结只有友情。
“时代姐妹花，永远不分家”的女性友谊在许多年轻读者和观众中引起巨大共鸣。就如研究者杨玲在其《新世纪文学研究的重构》一书中对郭敬明小说中女性友谊的讨论所指出的，它们构成了《小时代》中最引人注目的情感关系，以及这样的女性友谊在当代男性作家笔下往往十分罕见。
杨玲 著
厦门大学出版社，2019-4
艾米丽在巴黎遇到了同样因故而逃的亚裔明迪，是她给了独在异乡的艾米丽温情，也是她在其后的故事里成为艾米丽生活和情感慰藉中的重要组成部分。
而对于《小时代》里的林萧来说，也恰恰是顾里、南湘和唐宛如的友谊让她在烦杂混乱的上海生活里获得足够的情感支持和安慰，即使她们时常视彼此如豺狼，但在这些狗血抓马之后，是友谊让处在“远方”的孤独个体体会到温情与联结的渴望，以及一种生活在世界中的真实感。
在《艾米丽在巴黎》与《小时代》所面对的想象洪流中，它们似乎都找到了相似的救生衣。
本文来自微信公众号：硬核读书会（ID：hardcorereadingclub），作者：重木，编辑：程迟