本文来自微信公众号：硬核读书会（ID：hardcorereadingclub），首发于2021年8月20日，嘉宾：毛尖（华东师范大学教授、影评人），主持：郝汉（新周刊编辑）、余雅琴（影评人、媒体人），头图来自：《花样年华》剧照
“每个人都有失恋的时候，而每一次失恋，我都会去跑步，因为跑步可以将身体里的水分蒸发掉，而让我不那么容易流泪。”
“我知道要想不被人拒绝，最好的方法是先拒绝别人。”
“有一天，有个人指着手表跟我说，他会因为那一分钟而永远记住我。……现在我看着时钟，告诉自己，我要从这一分钟开始忘掉这个人。”
“如果多一张船票，你愿不愿意跟我一起走？”
“世间所有的相遇，都是久别重逢。”
……
这些来自王家卫电影里的台词，至今依然塑造着“文艺青年”们的爱情语法。王家卫以来的所有“恋爱人口”，检查一下自己的情书，恐怕都“与王家卫有染”。
8月，由王家卫导演、监制的《繁花》电视剧版本预告片在网络上放出，这位神秘的墨镜男人重新回到大家的视野之中，而王家卫也确实走到了能够进行回顾的时候。
年初出版的《王家卫的电影世界》，被看作是第一部严肃研究王家卫的专著。作者张建德指出，王家卫虽然跻身全球顶尖艺术片导演之列，但他是一名没法跳脱香港电影工业体系的导演，他是通过将不同类型的元素杂糅，以非常规的电影风格赢得世界范围内的广泛认可的。
连昆汀·塔伦蒂诺都向西方观众引荐《重庆森林》，王家卫式镜头语言、对白、人物和配乐已经不仅是东方的文艺符号，也被众多西方的“文艺青年”奉为圭臬，王家卫的传奇与成功，实在是一个复杂的全球化现象。
本期节目，我们邀请同样是“王家卫影迷”的华东师范大学教授、知名影评人毛尖，谈谈这位二十世纪最重要的华语电影作者。
在70后的青春记忆中，“小资”的王家卫电影是什么样的存在？王家卫对内地情爱片有何影响？王家卫电影的历史文化遗产是什么？王家卫电影的“上海情结”如何体现？金宇澄小说《繁花》的影视化对王家卫的最大挑战在哪？
年轻时喜欢“豪阔的度量衡”，王家卫的电影太精细了，吃饱了撑的才能理解。
余雅琴：你曾说过王家卫给电影缔造了青春Ph值。对很多影迷来说，王家卫电影的确是伴随着青春期记忆的，你什么时候开始接触到王家卫电影的？
毛尖：我其实接触王家卫有点晚，并没有和他的电影同步。他1997年之前的电影，我都是通过录像带或者DVD看的，后来在香港、上海各种电影节回顾的时候才重新看大银幕。
而且，说实话那个时候港台电影蜂拥而至地进入我们的青春期。当时，我看《旺角卡门》《阿飞正传》这些，没觉得特别厉害，可能是因为在年轻的时候，人都会特别喜欢看一些浓油赤酱、重口味的东西。
同时期的《英雄本色》更符合我们的生理，因为在相对清贫的年代，那种奢华的打斗、那种亿发子弹，才是我们对另外一个世界的想象。那个时候，我们都会更加喜欢那种豪阔的度量衡，王家卫对我们来说太精细了。
当年王家卫和吴宇森差不多是同时期通过录像带进入我们的青春期的，我们很显然更喜欢吴宇森，因为吴宇森的用词都豪华得多，像《英雄本色》里说：“我十年的心血，也一样被炸掉。我从来没有后悔，也不需要人同情；我从来不知道什么叫失败，如果你不承认失败，就和我一起打出去”，包括周润发和狄龙之间的关系都更符合我们青春期对香港的一个想象。
而同时期王家卫电影的度量衡要小很多。类似“从分手的第一天开始，我每天都买一罐5月1号到期的凤梨罐头，因为凤梨是阿梅最爱吃的”“5月1号是我的生日”“到我买到30罐的时候，如果她还不回来，一段感情就会过期”的台词，在我们的青春期，其实对它们没有特别大的追捧。
我自己觉得，王家卫电影的中国观众和中国经济有一个同步增长的趋势，精细的东西需要有胃口以后才能感受到，类似“我和他之间的距离，只有0.01公分，57个小时以后我爱上他”这种度量衡，真的是吃饱了撑着的时候才能理解的。所以说，王家卫的电影就是吃饱撑着了以后才能看的。像《花样年华》里吃牛排，根本不是为了表现吃，而是为了表现感情。
所以，像我父母那一代人他们不要看王家卫的，因为他们不太有吃饱吃撑着的时候，而我们这一代总算有遇到一个吃撑的时间了，我们才能理解王家卫。
如今重看王家卫，我感到了某种危险性。
余雅琴：这些年通过重映和展映，我们有机会在大银幕上观看王家卫的电影，重看他的作品，你有没有什么新的发现？
毛尖：这个问题其实挺重要的，因为王家卫确实已经到了可以被回顾的时候了。我现在回头想想，觉得王家卫的电影还真的蛮适合录像厅的，他的电影本身就有一种录像厅气质，那种暧昧的、潮湿的。你们年纪轻，可能还不太有录像厅的经验，在我自己的成长年代中，我们对电影的接受基本上是通过录像厅完成的。
录像厅里就是有点“脏乱差”的感觉，什么人都有，环境也比较低级，感觉人和人的距离都非常近，但其实又非常远，那种感觉真的还蛮像王家卫电影中的空间的逼仄感的。我也陆陆续续在不同的电影节重新看了王家卫所有的电影。你要说我有没有新的发现，或者说更喜欢他？我觉得也谈不上，但我确实感受到了他的一种危险性，或者这种风格的危险。
为什么会这么说？因为我这两天在做一个题目叫做《1980年代以来的国产青春片和情感地理》，我发现20世纪90年代以后，王家卫对内地导演的影响加剧了，我们的导演也大量地把男女主人公往非常闭塞的空间里去建构了，因为小空间特别容易产生风格，风格也成为了内地导演很迷恋的一种方向，很多导演尤其年轻导演特别想建构自己的风格，风格可能最容易的方式就是在室内剧中发生，像王家卫这样搞。
但那么多的室内剧发生以后，我觉得出现一个重大的问题，就是搞得我们后来的青春片基本上没办法和土地发生共鸣了，基本上有点拱手让出了“大好河山”，年轻男女要抒情都得回到室内空间去，不像我们二十世纪五六十年代的青春片，那时的大江大河和你的心跳都是一致的。当你喜欢一个姑娘的时候，你表现月色、表现柳树、表现河流就行了。
但是20世纪90年代以后，大好河山的抒情能力越来越下降，但我把这个事情怪在王家卫头上，其实是一种隐喻的说法。王家卫的风格对我们的影响是他厉害的地方，我把我们自己后来出现的危险怪在他头上，其实多少有点不地道，但我确实感到了那么多导演后来学王家卫，其实是对中国电影造成了某种危险的。
王家卫最深刻的地方，就在于明星的脸，张曼玉、梁朝伟、张国荣就是他的思想性。
郝汉：有人说王家卫的电影比较难懂，向来就有大量的解读文章试图找到王家卫的电影密码。也有人觉得王家卫电影比较浅薄，是故弄玄虚的广告大片，堆砌金句和明星的面孔。《王家卫的电影世界》其实是非常严肃地在对待这位电影作者，毛尖老师怎么看王家卫的思想性？除了善于展现和捕捉情绪，王家卫电影是否有深刻的内涵？
毛尖：我其实会觉得王家卫最深刻的地方，就是用脸。张曼玉就是他的思想性，梁朝伟就是他的思想性，张国荣这些明星就是他的思想性。王家卫的电影和思想性，既有关系又没关系。王家卫肯定不是那种电影哲人、电影思想家，甚至他也算不上一个形式主义者。
我觉得他的电影的方式比较像一个诗人的方式，他的影像表达像罗兰·巴特这种恋人絮语的方式。比如，在他的处女作《旺角卡门》里，他会问几点钟？3:00。然后又问几点钟？3:00。在这反复出现的3:00，就像诗歌一样。
去求王家卫的思想性，总是显得不太对接。在所有的电影大师中，他对数字是最着迷的，比如1960年4月16日，这些都构成了他的诗歌一样的语法。他非常偏执地在最混沌的情爱世界中植入了一种新语言，在一个爱情消失的年代，他发明新的语言、新的手势和新的激情，所以，每个人都有自己非常喜欢的王家卫的台词。
王家卫以来的所有恋爱人口，你回头想想，检验一下自己的情书，真的没有人敢说自己和王家卫无关的。我回头想想，有时候觉得自己的心理习惯也都染上了王家卫的病毒。比如在恋爱的时候，我就想当我走过第几个红灯，如果他还没有给我发短信，我就不理他了，这种心理其实是非常王家卫的。
所以，我觉得王家卫本质是欲望的，他的整个语法体系都能被翻译成爱情教程，他把日常生活全面变成了爱情符号，要对爱情符号做太深的思想内涵分析，我觉得就是不匹配。
比如《重庆森林》一开始金城武出场的一个独白，类似“每个人都有失恋的时候，每一次失恋，我就会去跑步，因为跑步可以将你身体里的水分蒸发掉，让我不那么容易流泪”，这样的话是金城武对跑步的解释。他在电话里听到一个朋友说正在跟别人跑步，于是马上大叫说：“你神经病啊，跑步这么私人的事情，怎么可以随便跑给别人看。”所以在这里，跑步迅速成为一桩非常私密的事情。他在跑步过程中和林青霞相遇，然后才有化学反应。
一般情况下，我们觉得跑步是体育锻炼，是非常公开的事情，但是在王家卫的电影中，跑步就被讲述成一个非常sexy的事情。整体而言，它的语法习惯就是把我们以前非常公开的事情变成非常私密的事情，所以它的语言系统是把日常生活全部打湿的。
在这个意义上说，我觉得王家卫的思想性就表现在这种反转，而且一般情况下，我们觉得明星都是非常灿烂、非常商业的，但是在王家卫的电影中，这些明星都具有一种脆弱感，反明星性的。这里面当然比较复杂，包括王家卫和日常生活的关系、王家卫和明星的关系，如果你要说思想性，这就是王家卫的思想性。
而且王家卫用明星是双赢的。他用了非常多的明星，而且都是在那些明星最好的年纪、最美的时候。在王家卫的“梦之队”里，男队员有张国荣、梁朝伟、刘德华、张学友、金城武、梁家辉，女队员里有张曼玉、刘嘉玲、林青霞、王菲这些人。
王家卫用明星，我觉得他是有一个语法的，就是他的演员不能老，就像他自己不能老一样。后来的《摆渡人》虽然不是他导演的，而是他监制的，但你会看到当明星老了，王家卫就不行了、不能拍了。
他的电影就是必须找明星最美的时刻，他的电影是梦幻的、又是反梦幻的，是自由的、又是不自由的，所以王家卫其实是在重新定义明星，明星也在他那里获得了最美的时刻。
像《重庆森林》里的王菲，再没有比这个时刻更美的王菲了，所以我有时候会觉得王家卫拍的是那种情色电影，因为他选择的明星是要在能量最足、最青春、最好的时刻。像《摆渡人》里，梁朝伟55岁、金城武45岁，那就不能拍了，但是他还坚持拍，就必定是失败的。
青春性是王家卫电影的最大法宝，这个青春性和明星是紧紧挂钩的。香港一直有个说法：如果你想赚钱找王晶，想拿奖找王家卫，这些明星在王家卫那会有一种脱胎换骨的感受。
年轻时喜欢“豪阔的度量衡”，王家卫的电影太精细了，吃饱了撑的才能理解。
余雅琴：王家卫曾被视为“小资文化”的代言人，反映的是中国知识阶层和中产的品位，但在今天的语境里，“小资”“中产”似乎带有了某种贬义，你之前的影评里谈到过这个问题，王家卫的电影还能召唤新一代的年轻观众吗？
毛尖：你说他是小资文化代言人，我觉得是没问题的。但我对小资和中产是有区分的，尤其当“小资”和“中产”跟电影进行关联的时候，我觉得小资电影相对更痛苦一点、中产电影相对更甜蜜一点，王家卫放在小资的位置上就比较准确。《蓝莓之夜》比较像中产电影，因为它有了一个相对happy的结局，当然这是题外话了。
你问到王家卫的电影，还能不能召唤新一代的年轻观众？王家卫的电影主题都是欲望、时间和永恒这些问题的，他的主题一直很年轻。他的短片《手》就是一个很好的例子，《手》的人物关系跟《花样年华》中苏丽珍和周慕云之间的关系很相似，是一个变奏的关系。
所以说王家卫肯定还会吸引一代又一代的年轻观众，而且他的电影在今天的抖音上已经成为一个“元电影”了。我不知道你们有没有关注抖音上的一些王家卫粉，或者说王家卫的一些模仿者，最近我很喜欢看一对应该是王家卫的粉丝，但是这两个人一直恶搞王家卫。抖音上有一男一女两个胖子，他们模仿王家卫的音乐和节奏，但台词特别贱。
不管是膜拜还是恶搞，只要王家卫还能被激活，他就还能召唤新一代观众。
我想至少在2046年之前，每一代年轻人谈恋爱都应该还会和王家卫发生关系的，就像王家卫的台词，类似《旺角卡门》里，“我不能对你承诺什么”；像《阿飞正传》里，“你知不知道有一种……”；《东邪西毒》里反反复复说的“你越想忘记一个人，你越……”；以及在《花样年华》里，“如果有多一张船票你会不会跟我走”。今天的大学生会说：“如果有多一张饭票，你会不会跟我走？如果有多一张机票，你会不会跟我走？”
这些其实都是和王家卫发生关系的。你会发现你在感情的每一个阶段都守着一个王家卫。
郝汉：之前谈到王家卫运用明星也牵扯到我们接下来想问的一个问题，就是王家卫和香港电影工业的关系。他能采用这么多大牌明星，他也步入名利场，甚至国际名利场。
其实《王家卫的电影世界》这本书就有引入全球化的视角，包括香港主流电影工业的视角。张建德认为，王家卫是香港电影工业的系统性瑕疵，它一方面诞生于香港的电影工业体系，但是用这么多大牌明星却又抗拒主流。包括在票房上，王家卫很多电影哪怕是运用了张国荣这样的顶流明星的《东邪西毒》，票房收益都是惨败的。
长久以来，大家对王家卫究竟是一位“艺术大师”还是一位“电影商人”，一直是有一些争论的。
![《王家卫的电影世界》[马来]张建德 著，苏涛 译，北京大学出版社，2021-3](https://i.aiapi.me/h/2021/09/21/Sep_21_2021_03_58_33_19195284143993776.jpeg)
毛尖：张建德的那本书《王家卫的电影世界》已经分析得蛮好了，他分析得很全面，捋得很细、很清楚。不过我自己的感受是，我绝对不会把王家卫看成电影商人的，因为没有一个商人是这样不计时间成本的。像王家卫这样，把一个剧组、把香港整个明星队拉到沙漠里呆着，把大家弄得整个时间都混乱了，没有一个商人会这么做的。
香港导演被国际认可的还真是挺多的，不是说就王家卫一个人，包括吴宇森、徐克、陈可辛都是得到广大的世界电影的认可的。包括华语电影里最有影响力的类型——武侠和警匪，这是香港电影在全球最有干劲的两类，香港导演都是最出色的，好莱坞会翻拍、能拿奥斯卡，这都是香港电影特别厉害的地方。
当然从全球的排名来看也好，或从同行之间的评价来看也好，王家卫应该是华语导演中最出色的。像昆汀·塔伦蒂诺、苏菲亚·柯波拉，包括《月光男孩》的导演巴里·杰金斯，都在自己的作品成功以后感谢过王家卫，所以他也确实是华语导演中最受西方赞美和模仿的人。他的电影确实把全人类反反复复拍的主题拍到极致了，包括时间、爱情、永恒、梦幻。
在王家卫的电影中，他创造新世界的质感，和男女主人公相关的东西都会被王家卫拍得非常性感。比如说《堕落天使》里和李嘉欣相关的物体，李嘉欣穿的那件衣服，他所有的东西都会染上一种性感的质地；像张曼玉穿的旗袍就不用说了，她用过的电饭煲、保温杯都带上了柔情，搞得整个20世纪60年代显得非常sexy。
说真的，我觉得他是全世界最优秀的一个拍“两性关系”的导演了。当然我说“两性”是非常正面的意义上的。为什么王家卫这么具有魅力？就是因为他拍的是“两性关系”。他其实很sexy的，他的电影不需要翻译，甚至这些台词就算不翻译出来，全世界的观众都能看懂，他能被任何一个年龄层、任何一个国家的人接受。
虽然说他不畅销，但是他长销。他的电影到今天还能被看，就是具有那种“sexy”质地，因为只有这种质地是不用翻译的，是全球使用同一种语言的，但是它又绝不是通常意义上的“两性关系”，它真正具有一种骨子里的sexy感。
20世纪60年代的主题就是“我们都会败给时间”，它既是王家卫的遗产，也是王家卫的“舍利子”。
郝汉：《阿飞正传》《花样年华》《2046》，其实是王家卫的20世纪60年代的三部曲，也是王家卫的童年。我们知道20世纪60年代在世界范围内也是一个巨变的年代，各个地方都挺动荡的。
我记得，毛尖老师曾说“无数年轻人没有历史包袱地进入电影圈，但只是加入了电影工业”，如果把你的这句话引入王家卫的分析里，王家卫必然是带着某种历史包袱进入电影的。你怎么看王家卫的历史包袱，还是说你觉得这个对于他的电影其实没那么重要。
毛尖：还是重要的。“历史包袱”在今天好像经常会被认为是贬义词，换成“历史文化遗产”可能会更准确一点，20世纪60年代始终是王家卫的文化遗产，或者说他的历史包袱。
20世纪60年代在王家卫的电影中也一直是得分项，我们看王家卫的20世纪60年代的三部电影。《阿飞正传》是非常具有时间意义的一个开始，它里面有句台词就是“1960年4月16号下午3点之前的一分钟”，也是被很多王家卫粉丝所珍视的一分钟，这一分钟也是进入电影史的一分钟，因为这一分钟是张国荣全心全意在张曼玉身上的一分钟，也是因为这一分钟我们会觉得，张国荣虽然好像是一个阿飞，但是他也有非常爱情的时刻，或者说非常真实的时刻。
但是我们也会看到20世纪60年代的整个主题就是，虽然有一个“确定的一分钟”、有一个确定的“张国荣爱张曼玉”的一分钟，但是我们都会败给时间的。在王家卫的电影中，爱情都是有时间的，太早或太晚都不行。
基本上他的电影里爱情都是不行的，尤其像《花样年华》，它永远是错开的，虽然有那句台词——“有一张船票你会不会跟我走”，但它是没有被说出口的，实际上梁朝伟已经走了、张曼玉才去，很多年以后梁朝伟又走了、张曼玉才去。
发展到《2046》的时候，所有的遗憾都已经发生，梁朝伟再怎么回忆写作都是不可能的。但是同时他再次把20世纪60年代的主题呈现出来，虽然我们都会败给时间、虽然爱情总是来得太早或者来得太晚，但是我们至少还有记忆。
所以，王家卫的电影是内心景观的东西，它是展现内心的“重庆森林”。每个人都困在自己的20世纪60年代，每个人都走不出自己的情感的漩涡，像《东邪西毒》的英文名字是《Ashes of Time》，时间的灰烬，但这个灰烬那么漂亮，所以20世纪60年代，它既是王家卫的遗产，也是王家卫的“舍利子”。
《繁花》里的上海，是新中国的上海，我对王家卫会怎么拍既担心又期待。
余雅琴：历史包袱这个问题其实也可以谈一谈，我觉得王家卫电影的另外一个特质，其实是和他的出生地上海有关，然后因为毛尖老师也是长期生活在上海，也翻译过李欧梵的《上海摩登》，在谈“双城记”的问题。
王家卫1958年在上海出生，20世纪60年代才从上海搬到了香港，包括他现在要翻拍金宇澄的《繁花》，其实也是他上海情结的延续，我不知道你怎么看待这个问题，或者往大一点说，上海和香港这两座城市在20世纪的文学、电影里都有哪些相互作用的关系？
毛尖：上海和香港确实在很长的时间里有一个双生关系。我1997年到香港读书，香港人经常会问我说你内地来的，我说是，然后他们会问是什么地方，我说上海，然后他们马上会换一个语气，换一种亲切的调子，或者说香港人对上海有一种亲近感的。
包括我自己翻译李欧梵老师的《上海摩登》，李欧梵老师也在书里讲到过上海和香港的历史镜像关系，我觉得这种关系也蛮像王家卫电影中的《花样年华》的关系，有点对倒的意思。我刚到香港的时候也经常会在转角看到老上海的影子，非常奇妙，好像一个人在另外一个人身上复苏了，一个城市在另外一个城市上显影了。
在香港的时候，我一直占着“我是从上海去”的便宜的，当我说“从上海去”的时候，很多香港人会对我更热情一点。对于王家卫来说，他是1958年出生，1963年5岁的时候到香港去的。
王家卫在《花样年华》里说，这部电影就是要讲，上海人发生在香港的故事，而且是保留了老上海情调的香港。当然这个说法是《花样年华》的电影总纲了，但是你会觉得上海故事用香港背景，或者说上海和香港互相成为对方的里子和面子就特别合适。
《花样年华》电影中男女主人公的伴侣是没有出场的，但是这两个人都能被梁朝伟和张曼玉所隐喻，四个人的局只用到了两个人的双拼戏，这种关系其实就是上海和香港之间的关系。
但同时我也想说，虽然王家卫是一个拍上海和香港的高手，虽然王家卫和金宇澄两个人都是写时间的大师，而且他们都关心王家卫电影中最重要的两个时段——20世纪60年代，20世纪90年代。虽然王家卫和金宇澄之间有那么多相同的地方，但是我觉得《繁花》交到王家卫的手中，是既让人期待又让人觉得害怕的。
它有非常多适合王家卫上手的地方，因为小说里面故事很多、人物很多、动作也很多，也非常适合影像，而且上海的内部空间也是狭窄的，这个是王家卫拿手的。我一直觉得王家卫的《蓝莓之夜》是一个失败之作，虽然也有不少人觉得还不错。因为《蓝莓之夜》的空间太广阔了，拉斯维加斯怎么能在王家卫手中完成他的风格的建构，所以我觉得是不成功的。
但是《繁花》也有非常强的“抗拍性”，就像《红楼梦》的“抗拍性”特别强。《繁华》中有那么多的“不响”，一般读者看小说“不响”没问题，看1000个“不响”也没问题，但是在银幕上静默一分钟的话，那就可怕了，会比追悼会还要长。
更重要的是，我对王家卫以往拍香港20世纪60年代的经验，能否用在上海20世纪60年代上是有担忧的。我看了预告片，我觉得我的担忧还是有点道理的。这个预告片，你会觉得它太奢华了、太奢靡了。
你会觉得胡歌走出来用的是《了不起的盖茨比》这种方式，但是20世纪60年代的上海是有清晨感的，它是个早晨的上海。我们看拍20世纪60年代的上海的电影，大量镜头是从早晨的上海开始的，而且即便是20世纪90年代的上海，也不是20世纪30年代的夜上海，也不是胡歌从景深里面走出来那种方式。
所以，我觉得王家卫拍《繁花》是需要重新调整他的时刻表的。因为20世纪60年代，它不是一个被供起来的时空，20世纪60年代的上海是新中国的上海，我担心王家卫会怎么拍。当然，因为有担心，所以有期待。
本文来自微信公众号：硬核读书会（ID：hardcorereadingclub），嘉宾：毛尖，主持：郝汉、余雅琴