本文来自微信公众号：新民说iHuman（ID：xinminshuo），作者：唐棣，原文标题：《初人与“末世”——《无依之地》是什么意思？》，头图来自：《无依之地》剧照
《无依之地》是什么意思？一片没有依靠的土地。电影里指的是经济大萧条时期的美国西部。一片荒凉的，被如今我们看上去所谓的“现代文明”遗弃的荒原。它独立于大众，主人公是“游牧式”的。一个居住在货车里的“现代游牧民”，其实在电影语言的另一个层面，和我们流离失所的“城市流浪者”、流动在城市边缘的“理想主义者”、疫情各种消息扑面而来所产生的大量“心灵无可安放者”等等构成了一种隐秘的关系。
这部电影讲一个人的自由，一群人的自由……而不是想象中的自由，因为它具体到了一个60多岁的底层人物的生活中，那些“纪录片”式的真实千真万确。
没有歌颂，也没有排斥，只是一个女人对生活的选择，得到了最大的尊重。我记得影片有一段关于“星球”的探讨，发生在1小时23秒至1小时1分23秒。荒野之夜，女人公面对茫茫星空，整整1分钟，在回归家庭和继续流浪之间做选择。以西方人的角度来看，她等于是面对“上帝”（宇宙）做出了抉择。
支撑她的是比“自我”、“自由”更宏大的一种观念——不仅来自电影，更来自政治，来自历史。请注意电影里的人物（包括导演另一部电影《骑士》）都延续着人类最初的那种“原始”状态，或许可以称之为“初人”（这个说法是我从一个电影群的讨论中看到的），而我们身处的当下是一个特殊时期。
初人与“末世”（也许只是一种感觉）形成了特殊的隐喻。我们的生活在沟通的“尽头”——颁奖也要通过网络，人们不再能随意移动，前段日子的疫情再起，去年世界性的病毒灾难……想一想，我们的生活变成了什么样？人们不能再畅通的沟通——或者我身边出现了很多对“沟通”有些不习惯的朋友——像“初人”只为活着，没有更多的希望。这部非常绝望又坚定的电影，面对的是国内大部分电影人回避的境遇。
(以下内容摘选唐棣《电影漫游症札记》）
真实
“这种真实是感官带来的，我们想不起我们熟悉的孩童时代的欢乐场景，那个场景已经离我们很远，它已成为一种意识、一种思想，所以我们无法确定，因为纯粹的思想就像闪电一样，一旦出现就进入无意识， 只有借助于词语它才能进入存在，成为我们的思想。”
我在他人对法国摄影家贝尔纳· 弗孔作品的谈论中截取了这段关于“真实”的话。“真实”可能也是本文中提及次数最多的词语之一，按照布罗茨基的说法：“一个词的命运，取决于不同的上下文，取决于其使用频率。”这个词语的命运在现实的语境中出现了转折，它走向了本意的反面，并变得可疑。所以我要说，也许你所看见的所有“真实”都应该加引号。
“真实”进入影像，生活里的部分记忆也就变成了电影中的真 实。生活的事实与影像（电影）的真实一起摆在面前。生活，我指的是鲜活的日常点滴，它和作品中的真实相近，以至于让人很难分清。据我观察，人类（包括我自己）的本性中有对真实的渴望。对有些人来说，真实等同于某种俗世的真理，掌握它会更有安全感。实际上，“真实”可能只是我们人为虚拟出来的“另一种现实”。
这个世界是因此才让人焦虑不安吗？从本质上来说，我们所知的最早的那些电影也是在人造“另一种现实”。那种“火车进站” 式的冲击至今仍然刺激着大部分观众。有人会问，真实重要吗？也许并不重要。
在特殊的境遇中，真实里没有希望，它甚至是令人不寒而栗的。电影《撒谎者雅各布》（1975）里的雅各布与《美丽人生》（1997） 里的父亲，都是面对这种“真实”的人物，他们才不在乎自己传达的信息是不是“真的”。为了让小女孩高兴，《撒谎者雅各布》61 分 50 秒处，雅各布扮演“收音机”播放音乐 ；为了不让儿子害怕，《美丽人生》67 分 5 秒处，父亲把集中营残酷的规矩描述成集体游戏，“先得一千分就胜出，奖品是坦克……”
这代表一种乐观的声音，一种创作上的判断。创作与生活之间有一道难以逾越的限制，真实又直击心灵的情感，隐秘地联通着它们。通过主人公雅各布为了让一个年轻人不被枪杀而编造收音机谎言的情节，电影呈现出来的价值取向必然是温暖的、开阔的，带有不倾向于任何立场的人的善意。
目前为止，纪录片中最有可能蕴含着“真实是什么”的答案。很长一段时间， 我并不知道该如何看待纪录片创作。纪录是接近“人”，远离“偏见”的过程。比如在导演阿巴斯· 基亚罗斯塔米的所有创作中，纪录片中总有剧情，“人”也处于难以界定的记录与演绎之中。作者的“偏见”，或说看法，包含在记录感很强的一幕一幕中。
阿巴斯曾说：“艺术的职责应当是寻找生活的真实……我 的每一部电影都是通向这个目的地的一把钥匙。”我观看电影《大佛普拉斯》（2017）时突然意识到，它的讨人喜欢之处是和阿巴斯的电影有一些相似的，因为可以从中看到人物拥有带纪录片质感的“真实”状态。1884 年，左拉写下了这句话 ：“那些天真地发现自然主义只不过是摄影的人，这回也许会明白：我们以绝对真实自诩， 就是旨在让作品充满强烈的生活气息。
《大佛普拉斯》的“真实”主要在粗糙的生活状态和人物气息 中体现，而这些恰恰来自剧情之外。捡破烂的生活、大佛建造者 的生活…… 生活！看似平淡的细节，其实几乎消融般地紧贴了事实—“艺术作品就是事实。”连续引用左拉这位 26 岁就成为法国社会焦点人物的文学家的话，是因为他有着令人佩服的观察力。他 写马奈的那些文章是我读过的最真挚动人的赞美！
当然，“真实”并不是创作（拍电影）的唯一追求。电影《大佛普拉斯》其实是“真实与幻象的组合”，全片动人的部分来自幻象生猛而忧伤的味道。
所有刻意都不值得称赞，包括刻意的真实。刻意就是设计。某些“刻意”当然是一种创作需要，没有问题。波兰电影导演基耶斯洛夫斯基说过 ：“在真实生活中，人们不会让你拍到他们的眼泪，他们想哭的时候会把门关上。”
在现实与虚构，全面与片面，呈现与思考之间，纪录片的“电 影”美学价值，更是一个难以拿捏尺度的问题。艺术电影概念下的 纪录片，难以找到一个可以完整代表作者意愿的人物。然而作者既然拿起摄影机，就表示有话想说，他要说什么都要投射到“模特” 身上。大部分纪录片作者在面对这对矛盾时，只注重新闻式的呈现， 而没有关于“光影艺术”媒介的思考，其作品也缺乏“电影”的美学价值。
我不想再以“粗粝之诗”（画质低下）、“迷离之境”（跑焦严重）、“真实之瞬”（即时性、随机感）为借口为此类作品辩护。作者性即一切。观众看到的，就是作者要展现的，焦点随意切换就是 人物不明确，未完整呈现时间就是不果敢……
法国的菲利普·比佐说 ：“聋子教会我说话，瞎子教会我倾听 ；我的语言是用眼神去低语。”一切问题聚焦于目光。重点在于，观众在银幕上看到了什么。2008 年 7 月的一个午后，阿巴斯架好摄影机，拉上窗帘，把家里的客厅简单布置了一下— 在黑暗中摆上三把木质椅子。一切只为让现场看起来有电影院的感觉。
空间布置完成之后，阿巴斯邀请“女观众”（演员）入座，宣布“电影”开始了。这便是电影《希林公主》（2008），它向观众展示的，是“看电影的人”的倾听与反应，但“片中片”（也叫《希林公主》）的画面从没真正出现。把一部 91 分钟的“电影”设置成“看不见 / 不存在的”足以说明，这已经是在邀请观众进入对“观看的意义”的探讨了。
这部电影里的影像分为两种 ：第一种是片中人所看的“电影”，观众对此只能想象 ；而第二种则是“可以看见的影像”— 这部电影本身。
除了利用“女观众”（演员）的眼神，导演阿巴斯也通过对她们脸上明暗交错的光影的控制，揭示她们的内心，更通过“共同想象一部电影”塑造了这样一群（女性）观众形象— 即使在当今， 女性观众依然多于男性观众。就这样，阿巴斯利用电影本身阐释了一套电影语言的发展，遗作《24 帧》（2017）讲的也是关于“电影的视角如何引导人的目光”的真理，每秒 24 格的真理。
一般来说， 大部分纪录片和剧情电影中都涌动着强大的讲述欲。然而在观看《希林公主》时，当拥有美丽而明亮的眼睛的“女观众”（演员）与观众目光交汇，故事并没有直接发生。影片中与影片外的观众成了彼此的主角。伟大的阿巴斯拒绝动作，“女观众”（演员）用最微妙的变化— 目光的变化— 泄露情绪。
《希林公主》里的角色没有名字，阿巴斯的很多电影都是如此， 都是他和她。《希林公主》里都是她，女性的目光是特别迷人的。实际上，《希林公主》中所谓的“电影”根本不存在。影片中的“女观众”（演员）和影片外的观众一样，听到的仅仅是“电影”中的对白和声响— 而导演又提供给影片外的观众一些特殊待遇，同为观众，影片外的我们意外地截获了影片中她们的目光。
重要的信息全在其中了。阿巴斯是不折不扣的电影语言的实验者，我对此最明显的感受来自 2003 年，他拍摄的向日本导演小津安二郎致敬的作品《五》——74 分钟时长，5 个长镜头。此外，令我印象深刻的还有《十段生命的律动》（2002），阿巴斯彻底放弃常规的剧本，摄影机被摆放在出租车头的位置，向观众呈现了十段司机同乘客的对话。
这次，阿巴斯在记录的层面又前进一步— 通过女司机的眼睛注视着伊朗的街边图景。汽车像一台移动摄影机，在德黑兰街头闲逛，乘客的内心世界逐渐揭开……法国《电影手册》为此评价他“创造的影像标志着当代电影每年都在登上一个新的台阶”。
在我的观影经验中，阿巴斯总是锁定发人深省的小人物话题， 像根据伊朗真实故事改编的《特写》（1990），就聚焦于青年人萨布齐恩。小人物萨布齐恩对电影的爱与大导演对电影的爱是一样的， 前者甚至爱得更羞涩可爱一些。电影讲了这个叫萨布齐恩的失业油漆工因为喜欢电影，冒充伊朗著名导演穆赫辛· 马克马尔巴夫，取得有钱人阿汉卡赫一家的信任，骗钱拍片的故事。
从电影的 14 分 31 秒处开始，是一个瓶子被踢飞、在路上滚动的镜头。如果说阿巴斯善用隐喻的话，这个看似与故事无关的镜头， 正是这部电影对小人物人生的有趣概括。阿巴斯在为庆祝戛纳电影节 60 周年拍摄的短片中使用了同样的手法，不同的是，“瓶子”换成了“一根水管”。
法官在法庭上问萨布齐恩为什么要冒充马克马尔巴夫，萨布齐 恩说了一大堆关于艺术、电影的话，大家显然对他的行为有些无奈。真正的答案在电影的 46 分钟前后揭晓，那就是“因为，他们尊重我”。
“……如果我让他们把树砍了，他们就会砍，在此之前，没人会顺从我做这些事，因为我是一个穷人。”对尊重的渴望折射出这个年轻人在社会上的遭遇。
电影始终在向观众提问 ：为什么萨布齐恩要扮演一个导演？这是一个表演行为。正如导演阿巴斯在看到报纸上有人扮演他的导演朋友时，决定请真实的导演出演这部电影，他可能也觉得这个表演行为预示着某些有意思的东西。这部电影一直为人称道的是打破了真实与虚构的界线。电影里的导演是真的导演，而年轻人萨布齐恩“虚构”了一个导演身份。他们在真实与虚构的边界游走。
而当年轻人离开受害者的家，他的身份立即回归真实，真实的情况是他甚 至都没钱坐车回家。在公交车上，他骗钱打车的行为不对，但没什么太坏的影响，甚至连审判长都不觉得这是值得拍摄的案件。案件涉及的金额非常小，小到法院的工作人员把这件案子给忘记了。可在 27 分 28 秒，电影里传来这样一句话 ：“感兴趣的原因是这与电影有关。”电影对于这个年轻人来说是希望，是重大的事情。电影的 85分 28 秒处，假冒导演的萨布齐恩在监狱门口见到真正的导演马克马尔巴夫时，他哭了。整个审判过程中的借口化作云烟，他在马克马尔巴夫面前变成了一个真实的人。
真正的导演马克马尔巴夫用摩托车载着萨布齐恩去给受骗的阿汉卡赫一家道歉，两人像朋友，在半路上时断时续地谈论着什么，大概是生活里的事情吧。他们在伊朗的街头穿梭，年轻人萨布齐恩甚至买了一盆花。我们早已得知，年轻人离婚后，没有人愿意听他的故事，于是他想到了拍电影。所以，这是一部求救于希望的电影。这个青年在摩托车上露出了羞涩而骄傲的微笑。电影定格在他抱着一盆花的镜头上。
阿巴斯认为 ：“没有任何一部电影，也没有任何一位电影导演会比日常生活中的事件更具影响力。”在看过这部电影之后，阿巴斯成了我心目中，这个时代最好的“真实复制者”— 诗意温暖的表现手法和对日常生活的巧妙提炼，使他的电影与生活永不相交，又无限趋近。
在得知阿巴斯去世的消息后，我把他的另一部电影《合法副本》（2010）又重看了一遍。这部电影的故事发生在他的故乡之外。
这部电影的男主角让我想起我们对生活的态度，以及生活中我们的改变，他代表生活幻象的一面— 从被误认成比诺什的丈夫开始，他便被比诺什当成了其缺席的丈夫的副本。他的语言从英语变成法语，他的言行也变得像一个不负责任的丈夫。除了男女主角两 人，一切变化只有观众知道，观众从他们的虚拟关系中，体会到了 生活的荒谬感。
重要的是，“副本”在这种关系中之所以具有存在价值，是因为一个同样荒谬的理由 ：真正的丈夫未必能安慰这个受伤的女人。1997 年，导演戈达尔看完阿巴斯的电影《樱桃的滋味》后， 冷静地说出了“电影止于阿巴斯”这句带有绝望感的话。
戈达尔的绝望影响着很多人。在阿巴斯与世长辞之后，在娱乐、资本绑架了电影艺术之后，电影人将与一种涉及真实的关注告别，也就是说， 大部分人拍的电影不再是他们真心所想，电影成了大众的消遣品。
纪录片界流传着一句智利导演古兹曼的名言 ：“一个国家没有纪录片，就像一个家庭没有相册。”在很多场合，都会听到纪录片导演激动地提起这句动人的话语。这句话说得多好啊，以至于令一部分人不得不关注，这个时代是否在刻意地忽视着一部分事物。
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