本文来自微信公众号：理想国imaginist （ID：lixiangguo2013），作者：黄淑娴，翻译：陈抒，原文标题：《一本1972年的小说，一部2000年的电影，交错成一个1960年的故事》，头图来自：《花样年华》剧照
如果你是一个电影爱好者，翻看《哈佛新编中国现代文学史》的时候，会遇到很多熟悉的名字：费穆、侯孝贤、李安、王家卫......文学与电影是双生子，在中国现代文学史上亦是如此。
2018年，99岁的刘以鬯（chàng）逝世，王家卫在微博上引用了《酒徒》中的一句话缅怀刘以鬯：所有的记忆都是潮湿的。这句话也曾出现在电影《2046》的开头。
谈起香港文学，绕不开刘以鬯，上海出生，香港写作。他比张爱玲大两岁，但大器晚成。在五十多年的编辑生涯里，他发掘培养了许多文学新人，作为作家，刘以鬯的写作风格也影响了一代又一代创作者。
王家卫也曾说过：“让世人重新认识、知道香港曾经有过刘以鬯这样的作家，是最让我开心的事。”
刘以鬯从小就是邮票迷，1972年，他在拍卖会得到一枚“慈寿九分银对倒旧票”双连，遂有了《对倒》这本小说。“对倒”指的是一正一负的双连邮票，这类邮票，必须相连才有价值，一旦分开，便与普通邮票一样，变得平平无奇。
多年以后，王家卫看过《酒徒》之后到《香港文学》杂志社拜访刘以鬯，刘以鬯又赠他一本《对倒》，读过《对倒》之后，才有了《花样年华》这个故事。被王家卫拖到片场好几次的刘以鬯，在95岁回忆道：“他们拍戏时候，曾经叫我去看情况，其实是想让梁朝伟看看他饰演的刘以鬯本人是怎样的。”
在《花样年华》中有三处字幕引自《对倒》：
那是种难堪的相对。她一直羞低着头，给他一个接近的机会。他没有勇气接近。她掉转身，走了。那个时代已过去。属于那个时代的一切都不存在了。那些消逝了的岁月，仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，看得到，抓不着。他一直在怀念着过去的一切。如果他能冲破那块积着灰尘的玻璃，他会走回早已消逝的岁月。
王家卫写道：“对我来说，Tête-bêche不仅是邮学上的名词或写小说的手法，它也可以是电影的语言，是光线与色彩，声音与画面的交错。
Tête-bêche甚至可以是时间的交错，一本1972年发表的小说，一部2000年上映的电影，交错成一个1960年的故事”。
2000年，王家卫电影《花样年华》首映。
一次隐蔽的际会：《对倒》与《花样年华》
“那些消逝了的岁月，仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，看得到，抓不着。”
一个男人在下午五点左右离开编辑室，上了往中环的巴士。他经常在那里用晚餐。一个女人在几条街口以外的巴士站等着。巴士在面前停下来，男人挥手示意。她微笑，上了巴士，走向他。
以上不是电影桥段，而是刘以鬯夫妇在20世纪70年代的日常。老夫妇乐于与研究者分享他们的旧日点滴。
刘以鬯（1919—2018）被视为20世纪五六十年代香港现代主义文学最重要的贡献者之一。上述的日常片段——巴士上看似邂逅的男女，呼应了小说《对倒》的开篇。小说于1972年到1973年连载，彼时搭乘巴士正是刘以鬯日常生活的一部分。20世纪70年代香港极速城市化激发了刘以鬯的灵感，他想描绘人际交往中一种新的感知方式。
1972年8月，首座海底隧道竣工，几个月后《对倒》出版。人们不再搭乘缓慢但闲适的渡船过海，而是选择跨海巴士。香港居民的流动性因而大幅增加，人与人的心理距离貌似更加接近，但并不一定会加深彼此间的牵绊。
《对倒》可以看作一次城市漫游，以及主人公间的错身而过。未料28年后，这个文学实验种下的种子开出了香港电影最绮丽的花朵。
时间来到21世纪，屡获大奖的导演王家卫（1958—）推出新作《花样年华》（2000年）。这部电影被视为香港电影里程碑式的杰作，饰演男主角周先生的梁朝伟（1962—）获得戛纳电影节最佳男演员的殊荣。
《花样年华》香港首映会时，刘以鬯静静坐在观众席等待电影开场。灯光暗了，影片首先播出《对倒》的一段选文，之后较长的两段选文则以间幕呈现。电影以小说中充满诗意的沉思结束：“那些消逝了的岁月，仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，看得着，抓不着。”
刘以鬯的名字出现在片尾，导演以此向他致敬。然而，《花样年华》并非改编自《对倒》，人物情节、时空背景完全不同。两者关系，如此暧昧，如此微妙。
同年，王家卫出版《〈对倒〉：〈花样年华〉写真集》（2000年），书中包括《对倒》的英文翻译以及刘以鬯的访谈。王家卫在序言说明了他的灵感来源。“对倒”（tête-bêche）意指时间的交汇（intersection），1972年小说与2000年电影的交汇。
更具体而言，同时也指称一正一倒的双连邮票，是集邮的术语。1972年，专业集邮的刘以鬯在伦敦拍卖会买到一张对倒的清代邮票。这张珍奇邮票饶有兴味，启发他写了一部小说，情节环绕着一对不相识男女的隐蔽际会。小说有长、短篇两个版本，长篇小说于1972年11月18日至1973年3月12日在《星岛晚报》连载，1975年作者将12万字的长篇改写为同名短篇小说，发表于文学杂志《四季》。
刘以鬯是现代主义作家，竭力追求形式上的纯净。长篇小说《酒徒》（1963年）是战后华语文学界意识流书写的杰出代表。《对倒》没有传统意义上的情节，形式本身就是文本意义的所在。主角淳于白和亚杏的相遇并未发展出实际关系，小说背景设定于20世纪70年代香港海底隧道刚通车时。
男主角淳于白是20年前因逃避战火而移居香港的上海人，他沉湎于过去，而忽略了对香港现实的参与。亚杏是土生土长的香港姑娘，总怀着不切实际的梦想。两人居住同一城市，却走在平行但时间相反的道路上，一个指向过去，一个指向未来，都不愿面对现实。
为了表达两个主人公居于同地但不关联的命运，小说以双线交替并行的方式进行——奇数章节写淳于白，偶数章节写亚杏——分别讲述两人的故事。他们去同样的地方，遇见同样的人，但彼此的道路从未交叉。他们都是城市里陌生的漫游者，不知彼此的存在。
正是这种对应结构，将我们引向了源自小说的电影改编《花样年华》的微妙处。
有论者注意到电影一开始，陈太太和周先生同时找房子的情节呼应了《对倒》的结构。两人并不认识，但同时寻找房子，且成为邻居。电影场景的调度也暗暗呼应着小说的双线交替结构。云吞面摊就是很好的例子，镜头以慢动作呈现，配以浓墨重彩的色调和渲染情绪的音乐。
陈太太和周先生经常在这小摊各自单独用餐，有时在狭窄的小巷中错身而过。陈太太往上走，周先生往下走——充满城市空间里那些尴尬却又不失浪漫的亲密瞬间，然而都市中的孤独感却自始至终贯穿着这一场景。
陈太太和周先生之间的情事，可以看作两人对各自配偶出轨的一种情感投射，虽然所谓出轨其实只是两人为角色扮演而臆想。这对情人最终的分手，是因为他们无法忍受对配偶不忠。
影片结尾，两人再次相遇。电影以特殊的剪辑手法表现压抑情感的两人。中景镜头中，周先生站在旧公寓外走廊望着公寓内的陈太太，他脸上细微的表情说明他是可以看见她的。他走到门口，停下，最终没有敲她的门。这时镜头转向公寓内的陈太太，她正准备和儿子出门。然后镜头再切回外面走廊，周先生已经离去。两人从未在同一镜头中出现，暗示了这种微妙的情境。
在王家卫的表达中，这场景并不是凸显周先生对逝去之爱的怀旧，而是关于爱情持续之道的痛苦和温柔。
在心理叙事中，可以发现《对倒》和《花样年华》的另一种微妙关系。《对倒》使用第三人称叙事，以意识流手法带出角色内心的疏离感。淳于白和亚杏都是“静默”的角色，二人的交流不经由对话。《花样年华》中也有不少沉默。
内心独白是王家卫电影的特色，《阿飞正传》（1990年）、《重庆森林》（1994年）、《东邪西毒》（1994年）都具有这样的特色。令人讶异的是，《花样年华》却全然没有。周先生和陈太太都身处压抑情感的传统家庭，表达爱意的时候也带上假面。电影独白的缺乏让人更能体会生活在20世纪60年代香港的主人公内心的压抑。
《对倒》和《花样年华》的情感基础截然不同。《对倒》冷静节制，《花样年华》多情而华丽。前者是现代主义小说，后者是商业电影中的艺术片。《花样年华》被波德维尔（David Bordwell，1947—）称为“前卫的票房电影”（avant-pop cinema），为1997年香港回归后对“六七暴动”前旧香港的重新诠释。大部分情节发生在政治社会局势较为稳定的20世纪60年代前半期。
有论者批评担任普通秘书工作的陈太太，衣着未免过于华丽不符现实。这样的设定完全是从商业电影的票房保证角度出发，可以理解也属正常。从艺术角度来看，我们不能将《花样年华》视作是20世纪60年代香港的如实刻画。样式繁复的精美旗袍，华丽的内景布置，人物下半身的特写镜头，在在证明导演的主观视角。
刘以鬯创作《对倒》时正逢香港经济进入迅速成长期。书中角色拒绝“活在当下”的人生观，让读者再次审视那个年代。仿佛说明，只要我们愿意，历史现实是可知可感的。
与之相反，《花样年华》展现的是一帧华丽的苍凉。论者总是试图从王家卫的作品寻找可能的隐喻，在这一脉络下我的解读是：《花样年华》是临近回归的香港面对一个何去何从的未来时，对往昔美好的缅怀。
饶有意味的是，那些消逝的岁月，仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，看得到，抓不着。
参考文献
梁秉钧、谭国根、黄劲辉、黄淑娴编，《刘以鬯与香港现代主义》（香港，2010年）。
梁秉钧、黄淑娴、沈海燕、郑政恒编，《香港文学与电影》（香港，2012年）。
王家卫，《对倒：花样年华写真集》（香港，2000年）。
David Bordwell， Planet Hong Kong: Popular Cinema and the Art of Entertainment (Cambridge，MA，2000).
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