本文来自微信公众号：青年志Youthology（ID：openyouthology001），作者：Vincent，编辑：阳少，题图来自：《犬之力》
在刚刚结束的奥斯卡颁奖季上，横扫了12项提名的《犬之力》备受瞩目。来自新西兰的导演简·坎皮恩，成为继凯瑟琳·毕格罗、Chloe Zhao之后，史上第三位拿下奥斯卡最佳导演的女性。
《犬之力》是她第一次拍以男性为主角的电影。改编自托马斯·萨维奇的同名小说，电影以一种娓娓道来的方式，讲述了十九世纪末的美国西部农场主菲尔（卷福、本尼迪克特·康伯巴奇饰）和他的弟弟乔治（杰西·普莱蒙饰）的生活。
作为一部西部片，《犬之力》对西部片中传统的男性形象进行了颠覆，反思了扎根于美国“西进运动”时期、并且还在不断作用于当下与世界其他角落的“有毒男子气概”。
本文试图通过梳理西部片的演变，对比《断背山》和《犬之力》这两部在性少数题材上有着深刻挖掘的“非典型”西部片，理解在这一所谓充满“大男子主义”的电影类型中，男性形象是如何从单一、正面、孔武和阳刚，慢慢走向复杂与多元的？
在这个“娘炮”仍然被当作贬义词的年代，电影对男性气质的重构或许能给予我们许多的启发。
（本文涉及剧透）
1. 被不断颠覆的西部片传统
从电影诞生后不久的《火车大劫案》（1903）开始，西部片在经典好莱坞时代茁壮成长为一种炙手可热的类型。当时西部片的经典套路通常如下：一个强悍的牛仔（可能是被通缉的罪犯）从荒野中来，到了西部某定居点，与当地人关系并不融洽。后来，这位牛仔帮助当地人除暴安良成为了英雄，还赢得了年轻寡妇的芳心，但他却向着夕阳走去，浪迹天涯。
当然，经典好莱坞的西部片不一定都是如此展开，但大多绕不开文明与野蛮、和平与暴力、合法与非法这几组二元对立，主角则是解决这些二元对立的牛仔英雄。
无论是约翰·韦恩还是后来的伊斯特伍德，西部片的主角往往以正面的男性气质闻名影史——坚毅、果断、阳刚、忠义……在那个资本原始积累的野蛮时代，男性占据社会生产的主要位置，女性依然大多处在家庭内部的生产链条中。在社会秩序正在重构的美国西部，人们期待一个代表正义的牛仔除暴安良、惩善扬恶。其实，这种现象在不同社会的相似时期都出现过，它可以是牛仔、侠客、武士，甚至是盗亦有道的黑帮老大……直到在后工业时代，随着一波波女性运动的不断推进，银幕上更多元的男性形象才得以慢慢涌现。
电影理论家安德烈·巴赞认为，西部片的实质是一种神话，历史的真实性是西部片美学和心理学的基础。进一步讲，西部片是当时的美国观众对美国上百年带着“昭昭天命”进行西部大开发、血腥殖民的民族神话的想像性和解。“西进运动”对美国人的精神有着深刻的影响——积极进取、追求自由、独立自主、坚守清教徒的价值、强调自己筚路蓝缕、披荆斩棘的创业精神，而传统西部片中的英雄牛仔形象，大多是这种精神的具象化身。
美国电影学者路易斯·贾内梯将一个电影类型的发展分为四个阶段：原始、经典、修正和拙劣模仿。随着二战后六十年代美国霸权的巩固，美国人慢慢不需要再去回忆其西进的民族神话，传统西部片开始衰落，进入了最后一个阶段，成为各种导演自我表达、类型杂糅和解构颠覆的反类型创作阶段。比如，赛尔乔·莱昂内的“通心粉式西部片”，对西部片中资本主义野蛮生长的反思内置于西部类型的框架体系内，成就了风格化极强的“镖客三部曲”和“往事三部曲”。
六十年代以来，西部片里的许多元素开始遭到颠覆。在1969年的《日落黄沙》里，主角们大多是龌龊小人，这部电影也在向刻板的“牛仔英雄”的形象告别。此外，西部片黄金时代的导演约翰·福特也在其晚年对传统西部片中的种族关系进行了反思。在他拍摄于1964年的最后一部影片《安邦定国志》中，印第安人作为“野蛮人”和白人作为“文明人”的传统定位遭到颠倒。约翰·福特反思了白人对印第安人种族主义的野蛮行径，完成了对自己先前所创作的经典西部片的批判。这些反思也跟上世纪六十年代以来的美国社会解放运动息息相关。
到了90年代，荣获奥斯卡金像奖的《与狼共舞》将这种二元对立反思得更为彻底，相比于白人殖民者所获得的，印第安人失去的土地与自由被镜头所捕获。而伊斯特伍德于1992年拍的《不可饶恕》则被誉为“最后的西部片”，作为导演的他反叛了自己年轻时为公众所熟知的银幕形象，讽刺了为牛仔英雄著书立传的浪漫化想象，取而代之的是不可饶恕的暴力与肮脏。
2. 从《断背山》到《犬之力》，牛仔不再“男人样”
进入新世纪以来，经典西部片里的性别刻板印象也在不断被革新。科恩兄弟翻拍的《大地惊雷》（2010），展现了在开荒之际不被看见的女性主体和赏金猎人争夺罪犯中的荒诞“雄竞”；李安的《断背山》（2005）也将性少数议题带入西部片，引起一时轰动。
尽管《断背山》不是第一部此类题材的西部片（艺术家安迪·沃霍尔在1968年的拍摄地《寂寞牛仔》是第一部同性恋西部片，该片在洛杉矶各个艺术中心放了两个半月就因有伤风化被没收了），但却是同类型打入主流视野最绕不开的一部作品。
它体现了世俗社会对同性恋的压迫，这种压迫不仅指向性少数，也伤害了更为“隐形”的同妻。以今天的眼光来看，影片所呼吁的“爱是可以跨越性别的”似乎有些稀松平常，但在《断背山》公映的时候，不仅美国保守地区的影院禁止上映，一些保守派和宗教团体还联名抵制其冲击奥斯卡。对于保守地区的人们来说，牛仔“搞基”这件事情，已经严重冒犯了作为他们精神偶像的牛仔的男性气质。
如果说《断背山》仅仅是冒犯，相比之下，《犬之力》宛如锋利的匕首，直插牛仔男性气质的心脏。《犬之力》对传统西部片中阳刚坚毅的牛仔形象进行了根本性的颠覆——牛仔的男性气质恰恰是所有西部片中最不可动摇的基础元素。跟《断背山》一样，《犬之力》自然也打破了保守群体的玻璃心。在一档节目中，老牌牛仔演员山姆·艾里奥特在节目中大骂《犬之力》，认为其有辱牛仔形象。
在电影中，弟弟乔治喜欢上一家小旅馆的老板：寡妇萝丝（克斯汀·邓斯特饰），并与其结婚，这让菲尔（卷福饰）感到他与他弟弟的关系受到威胁，便不断地霸凌萝丝以及她的儿子彼得。菲尔有着典型的“牛仔”性格——粗旷豪迈，支配欲强、阳刚直率。他不爱洗澡，阉牲畜、干农活也不戴手套（这为他的死因埋下伏笔），以彰显自己勇敢的牛仔身份——也用来掩盖自己的同性恋身份。彼得长得高高瘦瘦，一脸柔弱，因此被菲尔揶揄为“娘娘腔”、“南希小姐”。
然而故事却就此走向了转折。菲尔被彼得的聪慧所吸引，但又试图去改造他，学习牛仔的技巧，同时学习那股在父权制阴影下的“阳刚、粗鲁、暴躁”。彼得则利用菲尔对他的情愫以及菲尔干农活不戴手套逞强的弱点，设计毒杀了他。
但“恐同即深柜”的菲尔并非不值得同情，他比他表现出来的要复杂深邃得多。他根本不是一个典型的牛仔，而是一个时代中逆流而上的不合时宜者。他来自耶鲁大学，在那个时代完全可以过上体面富裕的上流社会生活，但是他跟随了他的启蒙导师和牛仔导师（也是爱人）布朗科·亨利的步伐，厌恶城里上流社会虚伪的生活，向往自然和牛仔的粗旷，才到西部来做农场主。
弟弟乔治是菲尔的对立面。作风相对温柔的乔治，向往精致的上流社会，代表着十九世纪末二十世纪初普通美国人的心态。在这里，文明和野蛮的二元对立不再是白人和印第安人，而是乔治和菲尔（最终，菲尔死于掌握医学知识文明的彼得之手）。随着纸醉金迷的镀金时代到来，西进运动代表的拓荒者精神、及其伴随着的牛仔式的男性气质注定衰落——《犬之力》中那个阴魂不散的布朗科·亨利，即那个逝去牛仔形象的象征，抑或可以理解为西部片传统的墓碑。
菲尔一厢情愿地对彼得进行“男人的调教”是注定会失败的，这是时代的浪潮所致。简·坎皮恩用这种方式向西部片的传统作别，而那些死守着传统的牛仔男性气质及其背后代表的黄金时代的人，恰恰就像电影里的菲尔，他心心念念的布朗科·亨利再也不会回来了。
3. 批判理论的影响与创作者的自我迭代
《犬之力》的导演简·坎皮恩曾是戛纳电影节上第一位获得金棕榈大奖的女导演。1993年，她的《钢琴课》和陈凯歌的《霸王别姬》一同捧起了金棕榈。
在二十世纪八十年代初期，简·坎皮恩开始电影拍摄。从第一部长片《甜妹妹》开始，她的影片就将视点集中在女性身上。
《钢琴课》是简·坎皮恩最著名的影片。她精准把握了女性在社会中的长期失语状态。在片中，女主人公艾达并不是天生的哑巴，她在六岁时主动不再开口说话，琴声成为她的唯一语言。这意味着女性的失语不是天然的，而是社会性的。最终，艾达在她的欲望觉醒和对钢琴的沉浸中，反抗父权压迫，确立了女性的主体地位。
简·坎皮恩的女性主义创作意识还体现在其对“凝视”的反思上。在电影史上，女性往往是被男性凝视的对象、被欲望的对象。在简·坎皮恩的电影中，女性则成为了欲望主体，并且其欲望的对象可以不是男性，而是一个兴趣：钢琴。失语的艾达默默反抗着丈夫的压制和清教徒般的道德戒律，并在同邻居的“钢琴课”中用身体换取弹琴的权利。在电影设定背景的1852年，一个女性，只有将身体的一部分交出去，才能够赎会应有的、暂时的自我。这场主体性的争夺是执拗且壮烈的。
对于以刻画女性见长的简·坎皮恩来说，《犬之力》是她第一次把男性作为电影主角，也可以视作一次成功的自我迭代。
可以看到批判理论对创作者的影响。自上世纪七十年代以来，女性主义电影批评日益彰显，批判者善于考察荧幕上女性形象的再现，对其背后的性别政治、权力关系和性意识进行批判性分析。如今，“男性凝视”、物化、男/女性气质、女性欲望的主体性以及女性在父权制社会受到的系统性压迫等理念和词汇，早已经溢出了象牙塔，在一波波女性运动中成为我们许多人生活里的日常用语和常识。对于知识界来说，电影一开始只是批评家分析的文本，但批评家的批评反过来着实影响了电影创作。
不过，作为女性主义电影旗手的简·坎皮恩，最近在第27届英国电影学院奖上的说获奖感言时却“翻车”了。她说：“维纳斯和赛琳娜（著名网球运动员大威和小威）你们真的很了不起，但是你们不用像我一样和男人竞争荣誉。”这句话惹出了很大争议——很多人指责她种族歧视和“白人女性主义”（即不能摆脱种族主义的白人女性主义者）。后来，简·坎皮恩为这个无心之言而诚挚道歉。
指控简·坎皮恩是种族主义者过于苛刻，人类学出身的她，在电影里有许多对种族问题的反思。但这也能看出，身为老一辈女性主义者的简·坎皮恩，对这个事无巨细都要在“政治正确”下审视的年代的话语体系并不太敏感。
这是一个两极分化的新时代，我们仍需要这样“稳扎稳打”的经典女性主义论述的电影导演，来巩固公众的常识。此外，随着“Metoo”以来新一轮女性运动的推进，越来越多新锐女导演在影坛崛起。比如，去年《钛》的导演朱莉亚·迪库诺成为了继简·坎皮恩之后第二位获得金棕榈奖的女导演。《钛》并没有像简·坎皮恩一样讲一些“老生常谈”的议题，而是一部深受后人类主义影响的赛博格酷儿电影，让人们看到拍摄性别议题的一种更加指向未知与无尽的可能性。
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