《坠落的审判》在2024年的声名鹊起有两个显著的节点：一是成为被奥斯卡盖章的年度最佳原创剧本，二是因为一段映后谈贡献了一个中文互联网性别领域的热点。这两个节点各有代表之处，前者是权威对艺术性的认可，后者则意料之外情理之中地放大了电影中具有社会意义的部分。抽离点来看，这应该也是一部艺术电影所能获得的最幸运的反馈。
无论是影片本身，还是女性导演的视角、女主角的突出塑造，《坠落的审判》毫无疑问是一部女性主义电影。但它并不如刻板印象中的“女性主义电影”，依靠反映女性现实生活中普遍的弱势地位和两性的结构性对立展开（然而，这也并不意味着以此类核心创作的作品就更加低级）。围绕一场由丈夫坠亡引发的命件，导演向我们展示了非常态但具有普世意义的家庭与性别关系。
这种亲密关系是平静时默契避让而在暴怒的瞬间就淋漓的伤口，是失眠夜辗转反侧的懊悔，是恩爱而事业有成的中产知识分子外壳下双方都心知肚明的补丁，是鞋子里的沙砾。它因为男女主人公的家庭分工而极富特殊性，但同时也因为其蕴含的普遍性而让观者心有戚戚。
甚至不局限于伴侣关系，世间的爱恨亏欠，往往都不足为对外人道也。
一个从不道歉的女性角色
在权威和大众为《坠落的审判》（以下简称《坠落》）予以自己的注解之前，这部电影对我最直观的吸引力，是一个自私、从不道歉的女性角色，其次是一段最终以死亡作结的婚姻关系。这两者都可能和女性主义相关，但在进入理性赋予意义的环节之前，它们首先给予我的是强烈的观影乐趣。比较粗鄙地来说，它满足了我对中产阶级家庭情节剧一贯以来的窥私欲。
当然，《坠落》有别于一般的中产阶级家庭情节剧。这种区别感首先来源于对主角的角色塑造上。“自私”和“从不道歉”往往被我们认作负面评价，但它们成为了桑德拉的魅力源头。
导演茹斯汀从不畏惧表达桑德拉的自我。在此前的采访中，茹斯汀多次提到，我喜欢看桑德拉说话，说外语时的磕绊并不减轻表达的力度；她从不装扮讨好的神情，不有愧于拥有比丈夫更成功的事业；丈夫离世后甚至很少流露出纯粹的痛苦，虽然这有她身处风波中的原因，但无疑也让部分观众忖度她是真凶的可能性。
这让我不由联想到前阵子一篇流传互联网的妻子的悼文，虽然这种联想未必完全恰当。那篇真诚的文字虽然反复申说了对丈夫的深情，但仍因点破了婚姻中的苦辣而引得众声喧哗。一边是为死者讳，一边是妻子的规训，用“冒天下之大不韪”来形容新寡的桑德拉，可以说并不过分。
偏移了对传统“女性-妻子-母亲”的描写范式，桑德拉让我感到分外新鲜。尤其是茹斯汀也并没有为了悖反传统，而让桑德拉落入另外两个常见的窠臼：“性转的男性”或者“荡妇”。代替这些窠臼的身份是“创作者”。虽然你并未见到她执笔的画面，但其沉稳的谈吐、对复杂事实举重若轻的剖析能力，让你无法不相信她对写作事业长期付出的精力和劳力。
这种塑造难能可贵，尤其是考虑到我们更熟悉的银幕形象是《时时刻刻》或《成为简·奥斯汀》里展现的美丽女作家：精神疾病或爱情创伤同时是诅咒，也是祝福，成就了她们灵光乍现、落花流水的诗篇。
茹斯汀对这类角色有毫无疑问的偏爱。其前作《西比勒》不仅以一个为写作不择手段的精神分析师为女主角，并且也让《坠落》中女主扮演者出演了一个对自己的创作事业极为坚定的导演。在片场遭遇背叛，她咬牙切齿但面带微笑地说：“我绝不会给你们机会毁掉我的电影的。”这带有一种由过强的戏剧性赋予的幽默感，但同时，你也知道她是认真的。
强烈的自我对创作者来说是重要的，对女性创作者而言只能更加重要。正如伍尔夫那著名的譬喻“一个自己的房间”所点明，女性需要格外的自私，才能将自己的精力从昼夜、厨房与爱中拯救出来，投向这长久以来弃绝女性的行当。因此，桑德拉并不是一个去性别或性转的女性创作者。实际上，若她真的活在现实中，她的性格可能就是获得成就的必要条件。有创作经历的人会有共感：完成故事依靠的不是一瞬的灵感，而是漫长的苦行。所以我很高兴《坠落》中产生灵感的是丈夫萨穆埃尔，而付出汗水并最终抵达创作神祇的，是桑德拉。
在赋予桑德拉创作者人格的同时，茹斯汀也并未把她刻板化为真空的“爽文女主”，相反，她真实地处在婚姻关系之中。而这，如文章开头所言，塑造了这个故事对我来说第二股核心的吸引力。
一直以来我都特别喜欢中产阶级抓马独幕剧，从《灵欲春宵》到哈内克的《杀戮》，尤其对其中的争吵戏津津乐道。好的争吵戏就像两个人演绎被精心编排过的舞蹈。即使不是所有口角和情绪爆发都会导向问题的解决和关系的变化（实际上那些不导向变化的争吵戏反而更接近真实），但在这些口舌里我们多少能窥见关系的部分真相。
《坠落》里法庭上的争吵戏几乎是我认知中“柏拉图的争吵戏”。因为首先它足够精彩，用一种情绪牵引另一种情绪、一个矛盾引爆另一个矛盾。这种台词写作足以让创作者自豪，把所有针脚都藏到织锦的背后。
其次它足够真实。这出戏被安排在电影的中后段，是结构上的高潮段落，被预期揭露这段婚姻及这次审判的真相，但它能起到的作用与之相反。屏幕内外的观众面对的都是残缺的片段。法庭上回荡情绪激越的录音，但真假未明的影像只存在于旁观者的脑补之中。这种缺位和距离感刻意提醒我们，语言所能够揭露的真相是有限的。正如洪常秀说，虚构是现实的渐近线。故事中的每个角色连同观众都在远离真实的基础上努力靠近真实，越靠近则越遥远。
桑德拉盖棺论定：“录音看起来是无可辩驳的真相，但它扭曲了一切。”海德格尔从另一个方向表达了同一件事：“词语崩解处，一个‘存在出现’。”
因此，比起把《坠落》所呈现的婚姻关系理解为丈夫与妻子性别角色的倒错——正如那场著名的映后谈里，戴锦华着重提到了影片中丈夫被放进了“传统妻子的位置”（当然这也是由彼时台上讨论的机锋诱发的），我更倾向于认为《坠落》展示的是一种胶着而复杂的亲密关系。
这种亲密关系是平静时默契避让而在暴怒的瞬间就淋漓的伤口，是失眠夜辗转反侧的懊悔，是恩爱而事业有成的中产知识分子外壳下双方都心知肚明的补丁，是鞋子里的沙砾。它因为男女主人公的家庭分工而极富特殊性，但同时也因为其蕴含的普遍性而让观者心有戚戚。
在己方律师的慷慨陈词之后，桑德拉轻声对他说：“这不是萨穆维尔。”仿佛《婚姻故事》的一幕：离婚官司的法庭上，女主角因为对方律师的偏颇指控失态，与之姻缘将尽的丈夫遥遥望着她，坚定地摇了摇头。
甚至不局限于伴侣关系，世间的爱恨亏欠，往往都不足为对外人道也。
“表演与真实”
在影视作品中，法庭往往被比作舞台。就像去年欧容的新片《我的罪行》中，两个女主角在上庭前讨论陈述稿。一个说：“去休息下，背好台词。”而另一个决定不穿绿色的衣服，理由是“在舞台上不吉利”。“台词”和“舞台”，都强调着审讯的表演性。
类似地，在审判开始之前，本片也展示了一段桑德拉和律师的对话，后者提醒桑德拉：“谁也不在乎真正的你是怎样的，你要在乎的是别人怎么看你。”他建议桑德拉不要提夫妻感情是如何消逝的：“只要描述你们如何相识”。
彩排中，桑德拉的叙述逐渐褪去即兴色彩。最后，一个细部特写镜头停留在她的嘴上，局部的器官取代了整体的人，象征着沟通的效率替代了“解释学的循环”（在理解复杂文本时，我们需要理解它的各个部分，同时也要将部分链接回正体，形成“整体到部分，再从部分到整体”的循环）。而前者很难不是管窥蠡测的妄想。
围绕命案，影片展示了多种复原真相的尝试，但每种都有盲人摸象之嫌。比如，为了确认桑德拉在事发当天以何种声调和丈夫吵架，浩浩荡荡的队伍布置了音乐、台词、摄像，美其名曰情景重现。摄像机在画面中的显性存在与其录制的镜头一起，暗示了真实和表演之间的张力。
实际上，正如你不能从录音中听出婚姻真相，你也无法从手绘示意图中明确坠亡的方向。后者更符合洞穴寓言：洞穴里的人只能靠二维的影子来猜测三维的世界，那必然只能获得牵强附会的答案。
如果说我对《坠落》成片感到些微遗憾，那可能是它对法庭的描写还是太依靠由对立关系所组织的戏剧性了。无论是双方律师，还是警察、心理医生，他们的表演——同时作为演员的和角色本身的——都因为过早选择立场而显得浅显。当然，这种偏离真实的表演性就是题中之义。只是，这种戏剧表演在本片现实主义的底色和古典气质之中发出了不和谐音。
相比较而言，我认为去年的另一部新片《五月十二月》在这方面呈现得更加协调。不同于《坠落》把古典音乐编织进一个庞大的有机体中、渲染现实的不可知，《五月十二月》反复使用一段诡异突兀的肥皂悬疑音效，和台词、运镜一同强化一种过度表演的氛围。这是一部以表演为主旨的电影，自我保全的表演、操控他者的表演、追名逐利的表演……
朱利安·摩尔和娜塔莉·波特曼出演双女主，前者的身份是主妇，后者才是演员。只是看到最后，观众会发现前者比后者更会演戏。和生活相比，真正被框在镜头里的表演才最真实的，因为它泄露出一种虚张声势的虚假。
《坠落》中，我感觉最精妙的表演也不是在法庭上，而是在生活之中。尤其是全片开头的第一场戏，桑德拉与女性采访者谈笑。当时死亡尚未发生，但表演已经开始。
像受音乐刺激，桑德拉对采访者表现出强烈兴趣、让对话脱离原定大纲、发出刻意的大笑，直到嘈杂的音乐阻断这一切。而在关系中处于低位的采访者，并未准备好参与这场脱离了自己原剧本的表演，只能被动尝试与对方扮演的新角色，一个具有性吸引力的女人，在一个被背景音乐重新申明了私人领地的舞台上进行互动。
如果代入这种设定，你会发现表演无处不在。它也发生在每一个主体努力表现真诚的瞬间，比如在桑德拉和律师之间，又比如桑德拉和萨穆维尔之间。后者看似追求一场掏心掏肺、导向转折的沟通，但可能也如桑德拉指出的那样，他潜层的心理诉求是通过扮演受害者来逃避或进一步沉湎于自己的痛苦。
说到这里，我认为与其说《坠落》探讨的是“虚构与真实”，不如说“表演与真实”。虚构与真实往往被认为水火不容，而表演不只是矫饰和伪装，更是融于生活、成为我们面对生活的一种手段。正如埃尔文·戈夫曼在《日常生活中的自我呈现》中指出的：
“从某种意义上说，如果这种面具代表了我们自己已经形成的自我概念——我们不断努力去表现的角色——那么这种面具就是我们更加真实的自我，也就是我们想要成为的自我。最终，我们关于我们角色的概念就成为了第二天性，成为我们人格中不可分割的一部分。我们作为个体来到这个世界上，经过努力而获得了性格，并成为了人。”
那些不被镜头记录的表演，因为深入和生长于生活的肌理，早已有了一张真假莫测的脸。
女性主义的题中之义
如果说《坠落》中的所有角色都做自己的表演，那么唯一身处于表演之外的人物，就是桑德拉的儿子，丹尼尔。因为年纪尚小，他尚未被社会化、承担社会身份。双目失明的设定则更象征性地在他与种种表演间蒙上了一层障壁。他的视角和判断因此成为最原初的真与诚的象征，也成为了影片后半部分的核心关切。
丹尼尔对真相的态度几经转折。起初他试图为母亲遮掩罪名，不惜修改自己的证词；后来他又一度隔离母亲，自己寻找真相，并最终站上法庭讲述了他认知的父亲与母亲。
虽然影片最大程度上保留了真相的多义性——这主要体现在关于婚姻生活和案件真凶的探讨表现上，但这并不意味着茹斯汀主张我们应当在不可知论和怀疑主义中混沌此生。从这个角度来说，我认为《坠落》的结尾并非是全然开放的。
全片不同角色中，法官想把丹尼尔从讨论中屏蔽出去，对方律师和证人强势输出被明确站队主导的叙事。只有两个人告诉他应该如何去建立自己的认知体系：第一个人是母亲桑德拉，她告诉丹尼尔不要撒谎，因为没有谎言可以伤害自己。这并不意味着桑德拉无罪，但声明了她对其子先于自身的爱。
第二个人则是看护贝尔热女士。终审前夜，她告诉茫然的丹尼尔：“你必须选择偏向某一方。不是假装相信，是做出自己的决定。”仿佛《欧洲特快车》的男主角多次强调自己两边都站、绝对“客观”的立场，而女主角尖锐地指出：问题就是你两边都站，你必须选择一边而不是永远骑墙。
拥有身为母亲的保护欲，桑德拉几次表达“希望丹尼尔可以当孩子再久一点”，但人不可能永远是孩子，不可能只靠自己不说谎就能面对这个世界。这时候，贝尔热的哲学帮助丹尼尔迈出了走向精神成熟的第一步。
存在主义者认为，真相是复杂的和荒谬的，也是个人的和主观的。但这不意味着我们要放弃真相，而是要忠实于自己的存在，不被外部的规范、压力或者他者的期望所左右，通过个体的主观体验发现和建构真相。如萨特说：“在你活过之前，生活是没有的；这取决于你给它赋予什么意义，价值只不过是你选择的意义。”
丹尼尔最终做的实验，当然谈不上科学和逻辑闭环，但这是他的首次存在主义实践。真相正是从现实的摇摆中影影绰绰地透露出来。他做出自己的选择，跌跌撞撞地走上自己的路。
最后，想聊聊女性主义。读到这里你或许会发现，本文有意后置了性别视角的探讨——当然在这个过程中，我发现实际上也很难完全剥离开——因为《坠落》并不如刻板印象中的“女性主义电影”，依靠反映女性现实生活中普遍的弱势地位和两性的结构性对立展开（然而，这也并不意味着以此类核心创作的作品就更加低级）。此外，将理念隐藏戏剧性的背后、晕染在复杂性和多义性之间，本片甚至在乍看之下会导向简化的印象，比如，一个“牝鸡司晨”“女强人和弱男人”的家庭悲剧。
但《坠落》毫无疑问和女性主义相关。女性导演的视角、女主角的突出塑造、非常态但具有普世意义的家庭与性别关系、由女性引导的新生代对于真相的求索……因此，我也不想把本片在此地激起的性别领域的讨论声浪，定义为一种纯粹因为踩中了社会热点而被放大的误读。
电影是一种复杂的文本，我们面对的也是一种复杂的现实。最终我们都要选择用自己方式来解读和面对。而这恰好呼应了《坠落》末段的题中之义。
虽然近些年女性主义在此地产生的讨论轰轰烈烈，甚至已经产生某种“内部倦怠”，但在父权制对社会和思想漫长的统治背景下，我们对女性主义的理解，其实并不比盲童丹尼尔对于世界的理解更多。
身为女性主义者，我们和丹尼尔一样，也需要用自己的方式寻找一双自己的眼睛，开辟一条不被他者预先规划的道路。至于正确的道路、正确的方法和唯一的方法，如尼采所言，它们并不存在。
本文来自微信公众号：青年志Youthology（ID：openyouthology001），作者：雁城，编辑：一一