本文来自微信公众号：秦朔朋友圈 （ID：qspyq2015），作者：鲁舒天，头图来自：电视剧《风起陇西》
在一众国产剧打着“历史大剧”“历史正剧”的名号招摇过市的今天，以常规路径判断一部历史题材的成色，愈发成为一件难事。
比如前不久那部《山河月明》，有陈宝国、张丰毅、王劲松等一挂老戏骨压阵，演员配置不可谓不豪华。但真看下来，不免泯然众人矣：表面看是尊王攘夷、贤臣事主；内里仍在家长里短、争风吃醋。
诚然，经历了注水套路与流量明星的观众，很容易满足现阶段国剧的纠偏成果，毕竟阈值已经降到了“都是演员演的”以下。但我想说的是，历史剧有一定的创作门槛，剧作如果偷工减料、敷衍儿戏、企图蒙混，老戏骨再多也无济于事。
而当观众看过太多名不副实的“正剧”之后，又可能把怨气迁怒在有态度的创作上。这正是我看到《风起陇西》之后担心的情况。
和《长安十二时辰》一样，《风起陇西》也是改编自历史作家马伯庸的同名小说，此外，凭借《绣春刀》声名鹊起的导演路阳，不仅电影感不落窠臼，而且对历史题材的诠释，向来称得上匠心独运。
话说到这里，究竟什么样的历史剧是值得推荐的？它们做对的地方又是什么？为何后来罕有同等质量的作品？在我看来，回答清楚以上问题，厘清历史题材的坐标系，提升的不仅仅是国产剧的质量。
一、史笔
在谈具体问题之前，有一个概念首先要进行辨析，那就是历史剧与古装剧、或者说正剧与戏说之间的区别。
典型的历史剧，如《雍正王朝》《走向共和》《大明王朝1566》；
典型的古装剧，如《大明宫词》《少年包青天》《神探狄仁杰》。
并非历史剧的人物都是帝王将相，古装剧的角色都是游侠布衣，很多古装剧里也有朝堂议政、宫斗权谋。真正区分两者的关键，不是简单以“庙堂之高”和“江湖之远”做两分，而是看叙事逻辑和剧情框架的复杂难易。
在一部合格的历史剧中，你能非常具体地感受到社会及体制的存在，包括但不限于人事的考核、工程的确立、律令的实施、财政的运转、军队的调配，权力行使的逻辑绝不是充门面的闲笔，而是推动剧情的主线，至于党锢、立储、征伐、赈灾、改革等事宜，则无时不刻充当着故事的导火索或节拍器。
而通常古装剧里的朝堂，则往往充满校园青春文学的活泼气氛，只要男主够帅气、女主够漂亮，大家看着他们谈恋爱一起吃瓜，就算圆满完成任务了。
所以说，古装剧比历史剧更好判断，除了内生出武侠这个分支，早年的《乌龙闯情关》《上错花轿嫁对郎》，后来的《甄嬛传》《延禧攻略》，也都明显属于前者。此外，剧集内容如果出现神话、穿越、玄幻等非现实情节，也一并归到古装剧范畴，如《寻秦记》《庆余年》。
反观历史剧，虽然外延更大——包括古装剧不能包括的近现代题材，但实际上越是正剧，其发挥空间就越小。
这里的“正”，并非强调真实、全面，而是指向现实、严肃。即角色功能、情节发展更符合现实逻辑，绝少天马行空的戏谑和肆意而为的跳脱。这也就是为什么《三国演义》不是正史，但94版的电视剧却是历史正剧，因为那部演义本身“事究其实，亦庶几乎史”——从一开始就拒绝了不少民间趣味。
而正剧未必真实的原因，并非是创作者在改编的过程中出了问题，而是剧作依托的史料本身，可能就与史实相去甚远。
有一组关于史料类型的通俗化解释，值得大家参考：
自拍是正史：官方承认的历史，经过大量美化修饰，往往与史实有别。
闺蜜拍的是别史：私人撰写，但一般被官方审核过，是正史的重要补充。
爸妈拍的是家史：基本还原真相，只在家族内部传播，不给外人看到。
男友拍的是野史：多为趣闻丑闻，官方通常不认，但在坊间流传甚广。
历史剧是史学逻辑，近史料、典籍；古装剧是文学逻辑，近传奇、志怪。史学逻辑未必比文学逻辑更客观，它有视角狭窄、为尊者讳、古为今用的特点。因此，以《容斋随笔》《太平广记》《世说新语》为代表的后者，本就有可能比《资治通鉴》《贞观政要》《帝鉴图说》为代表的前者更深远。
这同样解释了，即便《三国志》的历史性大于《三国演义》，我们却没必要抬前踩后，诋毁小说的价值，原因在于：过去官修正史最主要的目的，是从前朝的历史论证本朝的合法性，所以它无意聚焦对社会而言最根本性的变化，故而难以给予后人真正的启示。
二、史观
典籍做不到的事情，戏说有时却可以。
金庸小说虽是武侠题材，但每每有着不亚于通史的繁复框架，世界观严肃缜密，富含现实肌理。比如《笑傲江湖》里对名门正派与邪魔外道的反差塑造，你是能清晰看到作者的史观的：不要看正派怎么说，要看他怎么做，挺身而出的才是正派，明哲保身的多为邪佞。
明白了以上关系，就不难解释相当一部分历史剧究竟“难看”在何处：
创作者只是迎合了历代官修正史的元叙事，辅以影视剧的类型元素，对于“标准答案”的浅薄、矛盾和空缺之处，不做求证，不做反思，一概照单全收。比起史观的确立和史实的考据，更注重与当下热点产生共振。
这类将历史浅表化、娱乐化、庸俗化的剧作都有一个相似点——总是试图简化历史，开着上帝视角、打着后视镜地倒推历史。逻辑表述奉行绝对主义，思路闭合局促，动辄言之“历史的必然”。剧中主要人物，也多是标签化、脸谱化、类型化的形象，但凡有流传下来刻板印象的，一定尽可能地原样复制。
影评人赛人有段阐述，可把“电影”替换为“历史剧”：“好的电影不知道是什么力量在主宰命运，不好的电影则反之；好的电影不提供抚慰，不供应一颗包治百病的大力丸，而不好的电影则无原则地相信你的付出终会有回报；好的电影不讲等价交换，你的辛劳付之流水，你还得在这个忧郁而莽撞的人世间幽幽地怆然而立。”
这就是为什么，近年一些被盛赞的历史剧，实际都有过誉之嫌，因为其仍试图给出充满确定性的答案，即便是以欲扬先抑、烘托反衬的方式。而真正一流的历史剧，不会给你标出正确的路，它只会把你带到分岔路口，尽可能地再现前人面临的不可逆的抉择。
被不确定性和复杂性长期教育的观众，最终学会的是将心比心、设身处地；反之，习惯接受确定性和单一性投喂的观众，则只会将某些不容置喙的伪逻辑在头脑中固化下来，加剧茧房的形成。
这里试举一些有代表性的正面案例。
《大明王朝1566》：“第一编剧”刘和平的这部明史剧，首播时未引起市场水花，日后却屡屡封神，体现出教科书级别的长尾效应，堪称国产历史剧的巅峰。那句“在史册里，在人心里”，别有一种大音希声的重量。
《人间正道是沧桑》：优点一是历时长，从北伐讲到建国；二是把两党关系化进两家关系，你中有我地喻示了革命的复杂；三是树立了鲜活的群像，且人物生平多有史实可套。不足是仍以沿袭纲要为主，透露玄机为辅，越是屏息凝神处，越显得差口气力。虽难称为“玉”，却在同类型中把“砖”做到极致。
《亮剑》：尽管制作较为粗糙，却仍不失为一部佳作，因为它的史观很靠谱——没有丑化敌军，没有编排友军，没有神化自己。如果首版能更贴合原著，效果更佳。
《历史的天空》：一言蔽之，《亮剑》没拍的，它拍了。于和伟饰演的万古碑是剧中最具层次的一个形象，俨然半部革命史。
《长安十二时辰》：国产古装剧的《大明王朝1566》，它最成功的地方是它的高概念，其内核并不在反恐，而是讲述了体制捍卫者对体制的背离。
而在《风起陇西》里，主人公原是尽忠职守的蜀汉小吏，被迫卷入诸葛亮和李严的党争。任何时代，在派系斗争中不站边，那最有可能的结果，不是独善其身，而是同时被两边针对。小人物为了初心和使命持续周旋，而老成谋国的大人物却执迷于权力，一上一下形成对照。
《风起陇西》虽然定位为古装谍战，实际主旨却并不单薄：它是以谍战为轴向外画圆，将蜀魏争锋与朝堂内斗皆纳入范围，不求全冒进，而是由点及面，真正做到麻雀虽小五脏俱全。
我始终认为，评价一部剧集，立意胜过完成，且有立意胜过无立意，深立意胜过浅立意，新立意胜过旧立意。高概念决定剧作上限，完成度决定剧作下限。
三、史迹
考察一部历史剧质量的好坏，硬件也是一个重要参考，包括但不限于服装、化妆、道具、美术等视觉效果部门。
《长安十二时辰》当年上线后，专门出了一本艺术设定集，该书很快在电商平台绝版，其剧集制作精良与市场认可度可见一斑。要知道在古装剧多是流水线作业的今天，不是每部都能出本300多页的艺术设定集的！
当然，剧集质量究竟如何，剧本、表演、摄影等体现软实力的部分向来更重要，那为什么我要格外强调硬件呢？
首先，内容好不好，现实中仁者见仁智者见智，受限于大众欣赏水平层次不齐，过于扎实的剧作，反而有可能落得曲高和寡的结局；
其次，相对于软件，硬件更容易打造，如果连简单的事情都没做好，你又怎么相信它在更难的环节有所成呢？老子讲“天下难事，必作于易；天下大事，必作于细”，就是这个道理。
考量历史剧在硬件上是否下功夫，最好的“门把手”就是甲胄。和《长安十二时辰》对唐制铠甲的金属复原相比，影视剧里通行的甲胄完全是样子货：一是塑料质感，毫无观赏性和实用价值；二是千篇一律，清代以前，什么朝代都沿用一套模板；三是胡拉硬扯，甲胄样式和史实根本对不上。
而这些“做错的”例子，恰是国产剧的主流。
其实94版《三国演义》的甲胄也基本不符合汉代制式，但考虑到该剧拍摄是在上世纪90年代初，受制于当时的客观条件，剧组对甲胄的复原可以说有心无力。换言之，《三国演义》不做甲胄，是情有可原的，但也只有它情有可原。
最近一些年，民间爱好者对古代甲胄、武器的复原和制作水准非常高，甚至高过了专业影视剧的服装和美术指导，按照收藏博主龚剑的说法就是：“投资里面稍微多花几个钱就能做得很好，可惜剧组还是喜欢那种塑料感的甲胄，这不是认知不到位，就是个态度问题。”
在这个问题上，《风起陇西》则做出了正面表率，不仅武备皆为重达数十斤的金属甲，宽袍大袖也是按照汉代文物复原。
除了马伯庸原著提供的历史细节，导演路阳本就以“考据癖”著称。《绣春刀》里不仅出现满语（通常韩国人拍丙子胡乱时才会出现满语，在国内影视剧中应属首次），而且国号校准也非常专业——片中沈炼称赵靖忠“叛明降金”而不是“叛明降清”，盖因皇太极彼时尚未将“后金”改成“大清”。
这种对称呼的注意也沿袭到了《风起陇西》，比如蜀汉自称“大汉”，称魏为“曹魏”；曹魏自称“大魏”，称蜀汉为“蜀”，这种细节切换的严谨，盖过了此前几乎所有的三国题材。
在甲胄、弩机与汉代环首刀的样式之外，《风起陇西》吸引我的一点，是它有种复原汉代生活的意识，让人联想到张艺谋的《影》和侯孝贤的《刺客聂隐娘》，不仅是质感上的古朴、极简风格，摄影也侧重于自然光线，并不刻意追求当时未有的明亮色调。
这种“微型历史复原工程”，也体现在人物的发髻、胡须、粉黛、低案上的竹简、竖立的油灯、宴饮的器具、消亡的礼节和对坐的姿态上，甚至郊外未被破坏的绿化，都让人感受到一种独属于三国的郁郁葱葱。
剧中还有一处体现审美的，就是它的建筑概念，这应该受益于路阳拍《刺杀小说家》的积累。除了街道的宽窄体现了古今之别，具体的建筑风格也体现了魏蜀之别——曹魏的天水郡，给人的印象整齐宽大；蜀汉的南郑郡，则由于地处山坳，显得错落险峻。两相对比，遂生出早期三国游戏的沉浸感。
所以说，考察历史题材的硬件，并非真的是纠结于硬件本身，而是旁证主创们的考究意识——软件行不行代表能力，硬件好不好代表态度。比起能力不济，观众更不能接受的，是创作者从一开始就摆烂糊弄。
四、史说
众所周知，三国是段既好拍又难拍的历史。好拍在于有早已封神的94版《三国演义》打底，主要情节与人物事迹均已脍炙人口；难拍的道理也在这，谁心里都有一块模板、一个范式、一座高山、一尊真神，照旧易被认为墨守成规，创新又会被批离经叛道。
在《风起陇西》之前，并不是每部三国IP都能做到收放自如。着实令我眼前一亮的，倒是去年年初的一部《川流》。
这部30分钟的微电影由吴宇森监制、《啥是佩奇》的导演张大鹏执导，有大片质感的同时，包括甲胄在内的历史细节都很考究，但其实是个游戏宣传片。讲的是赤壁之战里的曹营小卒，不愿载着染疾的战友祸害东吴百姓，随即掉转着火的船头，驶向了下达不义命令的曹军大寨。
故事中闾左对权贵的反戈一击，令我想起学者葛兆光的一段话，他讲传统史学只围绕政治，围绕王朝更替、君君臣臣，基本以精英为主，不涉及社会底层，所以梁启超的新史学就号召改这个东西。
具体到三国题材也是一样，很容易按部就班地拍成宏大叙事，完全没有小人物的位置。
可小人物并非没有存在过，他们只是不被记载，不能说话。从这个意义上，无论《风起陇西》《显微镜下的大明》还是《两京十五日》，都是小人物的最佳代言。
马伯庸最独到的能力，就是在历史缝隙中讲故事的能力——大背景是真实的，细节也是真实的，但故事却是虚构的，是一种与史实平行的历史猜想。而小说家存在的意义，正是通过文学手段，弥补正统记载刻意遗漏或无暇顾及的部分。
所以，马伯庸剧“古装工幻”的奥义，不止于工，更在于幻，不止是创新，更多是还原。《长安十二时辰》里千里传信的望楼，《风起洛阳》里星罗棋布的联昉，《风起陇西》里盘踞蜀道的军技司，虽是虚构，却也是基于史实的合理想象。
再如蜀汉的情报机构“司闻曹”和曹魏的情报机构“间军司”，你翻遍《三国志》《魏略》也找不到这些名词，但当时两军交兵，不可能没有谍战。所以新增的这一环虽然是假的，但假里又有合乎情理的真。
细究起来，演绎情节绝非马伯庸首创，比如观众耳熟能详的“五虎上将”，其实就是罗贯中的杜撰。刘备汉中称王时，只有前四位官职偏重，赵云只是杂号将军。在小说与游戏里，蜀汉能打的只有五虎外加魏延、姜维，而在真实历史上，冯习、王平、吴懿、马忠、张翼等人亦是辅国良将。
在《风起陇西》里，位处配角的诸葛亮、杨仪、李严是真实的；而身居主角的陈恭、荀诩、冯膺是虚构的。这种将真实人物与虚构人物错位混搭的叙述方式，有如明处缓慢转动的大齿轮带动暗处飞速旋转的小齿轮，亦将虚实相生的概念用到极致。
而赋予历史中的小人物以现实活力，给暗角打光，也正是路阳的专长。《绣春刀》就可视作三个明朝基层公务员在仕途与良知面前的挣扎故事。到了这部《风起陇西》，剧中角色也都是标准合格的职场人，一举一动都带有情报人员的素养，绝没有假谍战真恋爱那一套。正是由于陈恭、荀诩等人的设定足够专业，所以他们参与历史、拯救大局的过程才足够可信。
与其把史书记载拓成影像，像《风起陇西》这样还小人物以尊严，似乎更符合现代史学的理念，也更接近历史事实的本来面貌。毕竟创造历史的是千千万万的人民，而不只是一两个英雄；毕竟给足马力的是甲板下面的水手，而不是登高远眺的舵手。
本文来自微信公众号：秦朔朋友圈 （ID：qspyq2015），作者：鲁舒天