与“尊重少数”、“包容多样性”等价值观一道，“不歧视特定媒体素养的观众”也成了当代必不可少的“政治正确”。只有“大家都能乐在其中的作品”才是真正的“好作品”。本文来自微信公众号：次元研究（ID：ACGeeker_），作者：MacroKuo，原文标题：《为什么越来越多年轻人选择用“倍速”观看视频》，题图来自：视觉中国
这是一个如果不在一定程度上向观众直接展示作品的魅力，就无法获得成功的时代。已经不会有多少人喜欢被各种谜题环绕的作品了。
日本NHK综合频道3月22日播出的纪录片《Professional工作的流派 庵野秀明特别节目》中，动画《EVA》的总导演庵野秀明如是说。
如果说四分之一个世纪前的《EVA》，是依靠营造“难解的谜题”式的神秘感获得了时代关注，同时实现了动画作品前所未有的深度，那么二十余年后的今天，庵野秀明为了让观众能更直观地认知宣告这部作品完结的动画电影《新·福音战士剧场版:终》，而放弃了这种神秘感，接受了纪录片导演的采访。除了《EVA》成名前后对这部作品的不同认知环境，庵野秀明的战略变化与这个时代也不无关系。
近年来，人们观看视频的习惯和环境不断变化。视频网站Youtube从2017年开始在APP端启用倍速播放功能，Netflix也自2019年10月起在移动端试验性地导入播放速度调整功能。如今，主流视频网站大都开始支持1.5倍速播放，B站也在今年5月推出“长按倍速播放”功能，强化了用户对视频播放速度的掌控。与此同时，许多视频网站逐步实装“快进10秒、快退10秒”功能。如果说为了再听一遍台词而“快退10秒”还算人之常情，那当代许多观众面对第一次观看的影像作品就频繁使用“快进10秒”和“1.5倍速”观看，是为了什么呢？
日本杂志《AREA》2021年1月18日号刊，登载了一篇题为《〈鬼灭之刃〉热潮背后发展的倍速播放、边做边看、短篇化 长篇作品成功的条件是？》的文章。文章中，一位37岁的男性解释了自己不再用通常速度看电影的原因：“我会选择倍速播放，来跳过没有对话的场景和风景描写，对我来说电影只是某个瞬间的娱乐而已。”另一名48岁的女性描述了自己观看韩剧《爱的迫降》的体验：“我对与主人公无关的剧情没有兴趣，所以没有主人公的场景我都快进着看。”
视频网站的倍速播放和快进等功能成为标配，而当代的一些观众在观影时，会选择倍速播放、跳过部分自己不关注的内容——这与以庵野秀明为代表的影视制作者们渐渐“放弃难解的影像语言表现，转用更直白展现主题的粗暴手法”存在什么样的关系？
影视作品供大于求
前文中《AREA》提到的采访对象并不是个例。当代观众用1.5倍速快播、或频繁用快进跳过部分场景来“刷视频”的行为，无论在日本还是国内，都常见于各年龄层的观众。他们这样做的原因，自然是因为从头到尾匀速看完太“费时”。而造成这种局面，主要有三个背景要素。
首要因素，是可供选择的作品实在太多，当代观众生活在一个能以史上最低价格消费最多影像作品的时代。十几年前，还没有片源丰富的视频网站，人们主要通过DVD来观看影像作品。那时的日本，租借一张DVD就要300日元/天（约合18人民币/天），敢于花费大量金钱在影像作品上的，只有核心电影迷和动画粉丝。如今，网飞、Amazon Prime等订阅型视频网站每月仅收取数百至千余日元费用，就可以无限量观看，加上不计其数的网络新媒体和免费视频网站，人们可以以低廉的价格从海量作品中进行选择。
由于国内观众依靠字幕组和“科学上网”实现的“免费”资源获取早已成为“传统”，选择的丰富性较日本有过之而无不及。随着可选项增多，人气作品也不断涌现，当动辄上千话的“民工动画”、多达20余部电影构成的漫威宇宙迅速占据人们的休闲时间后，几乎没有人能轻易补完所有想看的番。过去的一年受到疫情影响，许多娱乐活动都转移到线上进行，也使这种影像作品的泛滥进一步加速。
其实，影像作品只是瓜分当代用户可分配时间的媒体之一。任何媒体形式都会参与这种“竞争”，影像媒体的竞争对手甚至可以是推特、Instagram、微博、微信。社交网络飞速发展，同时也带来了焦虑，生活在当下的人们为了跟上此起彼伏的话题，突然多出许多必须观看的作品和必须刷的SNS，如果时间不够用，他们就只能选择倍速播放和快进。在日本，“以倍速观看预约录制的电视节目”、“大体掌握内容，细节靠维基百科补完”已成为年轻人参与到作品相关话题时的基本操作。
更有甚者，各大视频网站上还充斥着将电影、番剧的故事剧情压缩到5分钟左右的介绍视频，并获得大量关注和播放。曾经将名著概括到能五分钟读完的短文逻辑，或是用“速读”快速吸收知识的技巧，就这样转到了影视作品上。
受“人际关系”和“个性”的压力追求“时间效率”
随着越来越多的作品挤压着人们越来越少的时间，“追求时间效率”成为这种现象背后的第二个要素。其中，流行文化的主要消费群体（年轻人）正是这类争分夺秒的主体人群。
日本广告代理店博报堂DY媒体环境研究所的森永真弓经常有机会通过大学课程和就业活动接触当代日本大学生。从过往的经验中，森永发现，随着日本进入“以读空气和共鸣的方式维护良好氛围和与同龄人的横向关系”的时代，能参与到同龄人话题中的重要性变得前所未有的重要。
于是，如果一个年轻人在LINE（类似微信的社交软件）群组接触到、或被朋友安利某部作品后，个人的喜好和兴趣就不再是观看作品的唯一理由，许多时候，可能是为了维持良好的社交关系去看。此时，一种对于作品的“共感强制力”就成了年轻人参与各种社交群体的副产物，作品俨然成了这些年轻人的“交流工具”。于是，为了维护多样的人际关系，在重视读空气的当代日本“生存”下去，年轻人就不得不接触各种作品。相应的，能快速实现该目标的“生存战略”，就是倍速播放和快进。
此外，随着御宅文化的大众化和普及，日本年轻人也开始向往成为精通某个领域的“御宅”。可同时，他们很难像真正的御宅那样花大量时间去浏览成百上千部作品。为什么年轻人会向往“御宅”呢？对这一点，森永表示，“个性”也是促使年轻人想要观看更多影视作品的原因之一。生于宽松世代（1987～2004）的日本年轻人从小被教导“要重视个性”。比如SMAP2003年发售的名曲《世界上唯一的花》，其歌词就有所体现：“比起第一（No.1），不如唯一（Only One）。”此时，精通影视文化的御宅族就承载了他们对于个性的希求。
这种氛围下，那一代年轻人的观念有所更迭，只是“进入一所还算不错的大学，毕业后就职于一家还可以的公司”可能并不够，“要重视个性”的氛围给他们带来了无形的压力。原本“重视、尊重个性”应该是替代竞争社会和学历至上主义的、“友善”的价值观，如今，却成了架在年轻人身上的压力，不得不说是强烈的讽刺。
特别是在竞争残酷的就业活动中，许多年轻人总认为“没有个性就无法在找工作时占据优势”。这种焦虑促使他们想尽一切办法速成：快速观看各种影视作品“塑造”自己的个性，要比花时间培养和发现与生俱来的个性更容易。
这种对“个性”的需求也与日本“主流”文化领域的消失有关。在过去，日本流行文化界总存在一个类似“滨崎步”“安室奈美惠”那样，众人皆知的“主流”文化符号。而如今，就像随着网络普及带来的影像媒体激增、Youtuber、Vtuber的人气直逼传统明星——人们的兴趣与喜好也变得多种多样，没有发现“个性”的人会陷入一种没有归属感的不安。同时，年轻人再也来不及像过去那样等待自己的兴趣自然出现，就早早受到社交媒体上同龄大V的闪耀个性影响，急于拥有属于自己的“个性”。
从学生时代起就开始赚取流量的博主、将绘图上传到pixiv收获很多赞的业余画师、博学多才众人敬仰的宅男、人脉关系令人艳羡的学生创业家……与这些“有个性”的人相比，“没有个性”的当代日本年轻人会因焦虑急于通过影像作品找到自己的个性，也不奇怪。于是，能够埋身于某种兴趣内的“御宅族”就成了他们的憧憬，影像媒体的倍速播放和快进随即成为获得“御宅族”属性的手段。仿佛只要有了这个属性，焦虑就会得到消解，也能“获得”个性，可谓一箭双雕。
为了收获良好的人际关系、或是为了找到可以丰富简历的所谓“个性”，而去培养一种“御宅”式的身份或属性——这其实与“从兴趣出发，大量涉猎和享受某种文化”的御宅族逻辑截然相反。就像“没有喜欢的人，却想快点结婚”一样，这是一种为了快速收获结果而选择“绕过”过程的行为。然而，在压力下，当代日本年轻人别无选择，只能去追求“时间效率”。
依靠说明的作品增多
在作品增多和追求时间效率之外，人们开始依赖快进和倍速播放的第三个、也是最为重要的背景要素就是——有越来越多的影像作品开始依靠说明性台词。
原本在影像作品中，影像作为媒介，承担了大量叙事功能，观众本应从演员的神情、氛围来理解作品里的状况，并不需要用台词或旁白进行太多直白表述：悲哀的时候会有悲伤的神情、陷入绝境的时候会汗流浃背、咬紧牙关。然而近期日本大众向的影像作品，越来越多地使用台词对主人公的心情、状况进行一一“说明”。观看这些影像时，人们再也不需要去“解读”作品里的演出，一切都是那么直截了当。
比如动画《鬼灭之刃》第一话，主人公炭治郎在雪中边跑边说：“呼吸好困难，冰冷的空气让肺部很痛”，从悬崖上落到铺着厚厚积雪的地面时，他也说道“还好有雪，得救了”。然而这些台词真的有必要么？其实，只要通过细致的动画表现和声优的角色演绎，这些状况就算不用语言说明，也能传达给观众。
当然，类似事例其实只是在再现漫画原作的台词。然而，黑白静态的漫画和彩色运动的动画相比，信息量相去甚远。如果说漫画需要依靠独白来补完画面无法表现的信息，还算合情合理，那么动画化时，这种补完很难说是否必需。
《鬼灭之刃》并不是个例。这类说明性台词在作品中泛滥，使得看着这些作品长大的人们也渐渐习惯于此，于是，他们会开始认为“就算跳过没有台词的场景也问题不大”、“只要看完字幕，就能把握影片里的状况”，也并不奇怪。正是制作方想让观众理解影片内容的“善意”，导致说明性台词的泛滥，最终使得观众的视听理解能力退化。也正是因此，曾在《EVA》中以神秘感为宗旨的庵野秀明，为了将作品魅力传达给观众，在制作《新·福音战士剧场版:终》期间有意接受了纪录片导演采访。
依靠说明性台词的作品增多，带来了新的媒体环境，这是人们依赖快进和倍速播放的根本原因。那么制作方为什么会去创作这些作品呢？
制作方陷入的困境
剧本家佐藤大曾担任《哆啦A梦》等家庭动画、《交响诗篇艾蕾卡7》等SF动画的编剧，同时也涉足真人电影、电视剧、游戏等领域。对于观众逐渐习惯用台词说明一切的影视作品的现状，佐藤曾就发出感叹：“在当代，制作方已经很难表现类似——嘴上说是‘讨厌’对方，实际上却是喜欢——的微妙心理了。”
与此类似，为表现两人的相思相爱，他们无言地凝视着对方的场景也越来越难得到观众理解。有些观众认为，双方都没有说“喜欢”，如果是喜欢就应该说出来。对于这些观众，作品里的登场人物仿佛都肩负着需要用台词表明自身心理的义务。
动画电影《在这个世界的角落》（2016）的制作公司GENCO的社长真木太郎，解释了为什么会有这样的趋势：制作委员会在读剧本的时候，会提出某个地方“不容易理解”的意见——他们会担心，如果不说出来，观众会不会无法理解这个表现。真木也表示，虽然把想表达的内容都用台词说出来有点扫兴，且不一定能让作品变得更好，但的确有很多委员会成员会提出这种要求。
真木曾参与制作押井守导演的《机动警察剧场版》（1989）和今敏导演的《千年女优》（2002）等著名动画电影，拥有30年以上商业作品制作经验，所言应当不虚。那么身为剧本作家，佐藤怎么看待资方的此类意见呢？
对于这种意见，我基本上只有一种溃败感。不过我也会这么跟对方解释：把影片制作得容易理解并不等于影片就会变得有趣。太多说明性台词会削弱影像作品原有的气势，也会让观看作品的人停止思考。其实，有一定理解门槛的影像表现才会让观众为了理解内容而更关注作品本身。
追求说明性台词的观众在观看影像作品时，都不会“从剧情的字里行间里解读”。难道对于他们来说，只有不存在解读空间的“模范式表演”才是全部么？其实，人们原本不满足于文字，而选用影像进行表现的原因就在于，影像可以表现出一些文字和台词之外的、难以用言语表达的氛围和讯息。这种讯息会给不同的观众带来不同的印象，而接收讯息者也有“用创作者原意之外的方式‘误解’作品”的自由。真木甚至觉得，这种“误解”的自由度越高，作品也就越深奥。
然而，这种“误解的自由”对于“希望能用台词说明一切”的观众来说，带来的可能并不是深度，而是压抑快感的“不亲切”。同时，随着日本走出海外的作品越来越多，存在语言障碍、文化门槛的海外观众也会觉得“难以理解”。
“看不懂”的可视化
然而，真的是因为观众“幼稚化”，使出品方选择制作大量含有过多说明的作品么？其实，所谓“幼稚的观众”从过去就一直存在，只不过如今的社交媒体扩大了他们的声音，将他们的存在可视化显现。毕竟，过去的“幼稚的观众”并没有方法“将无法理解归为作品的问题”。
2000年代后半，随着推特、微博等社交媒体的诞生和普及，任何人都能在这些媒体上随心所欲地对影视作品发布感想。其中最简单的感想当属“没看懂，所以无聊”——这种感想只是单纯的情感发泄，并不需要任何理论说明和证据，然后凭借SNS获得爆发性的扩散力，以微博和推文的形式变得可视化。
当这些内容获得一些共鸣，聚集起一定数量的转发和扩散后，制作委员会或制作者就无法完全无视“民意”了。与此同时，在作品也同时面向海外的时候，制作方更需要考虑只能依靠字幕、存在潜在理解门槛的海外观众的意见。于是，制作方会因为怕观众“没看懂”而在剧本中增加说明性台词，也就理所当然。
动画原作的环境变化和商业创作的资本主义
这些来自社交媒体的“民意”压力不仅会影响制作团队，甚至还会影响作家个人。就像次元研究曾经报道过的那样，越来越多的日本动画以网络小说为原作的状况，也助长了说明性台词的泛滥。
近年来，日本网络小说网站如“成为轻小说吧”、“写读（カクヨム）”、“alphapolis”等，其人气作品的动画化逐渐增多。如果是在过去，小说家获得读者反馈的手段主要依靠书信，编辑为了不让其过多影响作家的创作理念，完全可以通过“不把书信给他们看”的方式略做隔绝。然而，当代网文作家们却会不可避免地从站点本身和社交媒体处，接触到远超书信数量的读者反馈。其中自然也会存在大量类似“没看懂，觉得无聊”的负面情感宣泄。
越是人气作家，受到“说明不足”、“描写没有道理”等尖锐吐槽的经历也越多。此时，作家就容易陷入“下部作品一定要写得无处可批”的心情，从而逐渐向作品中添加各种说明。当这些作品动画化时，说明性台词自然也随之增多。
就算仅为了满足“让读者和观众享受故事”的娱乐性目的，若一部作品只是提供读者想要的内容，那也只能算是一种“大众迎合主义”（populism）——这跟整天依靠娱乐八卦来吸引读者的周刊杂志，或者内容单纯为博眼球、缺乏营养的网文一样，没有什么根本区别。这类作品是单纯为了实现资本主义的“商品”，失去了作为“作品”的志向。
在网络小说之外，以手游为原作的动画中，说明性台词过多的倾向也很明显。毕竟，出资动画的游戏公司，其最终目的仍是想让观众去下载和体验游戏，动画本身更像是原作手游的入门介绍，必然会变得充满说明性台词——这也是动画制作环境的资本带来的问题。
为确保收视率的说明性字幕，带来新的视听习惯
影视作品说明性台词过剩的状况，也容易让人联想起日本的电视综艺节目和资讯类节目。这类节目中，“现在是什么环节、下面登场的嘉宾是谁、具体会做什么”之类的信息总是以密密麻麻的字幕形式长期悬停或侵入节目画面。
这些字幕也是有理由的。电视台会将同时段收视率较好的节目和其它节目切分成很短的时间单位，对其进行研究。此时，收视率上升会被归为各种要素综合作用的结果，而收视率下降却往往被当作制作方的责任。也就是说，电视台无法准确判断正在看A频道的观众转去看B频道，到底是因为B频道的节目更吸引人，还是观众随意为之。唯一明确的，就是观众觉得“A频道无聊所以才换台了”。于是，研究过收视率下降的原因后，电视台会为了让最初的观众留存、中途加入的观众不流失，而作出各种对策。
电视节目的制作者发现，当观众切换到新频道时，往往会因为不知道正在发生什么，选择换去别的频道。此外，媒体的更新换代、生活的快节奏将“一边做别的事（比如看手机）一边看节目”转化为电视消费的常有方式，观众也会因一心多用、不知不觉间跟不上节目进度而放弃。于是，说明性字幕的长时间悬停就成为防止观众流失的必需。在这种趋势下，“多线操作”的观众为了能瞬间理解画面中正在上演的内容，就算屏幕被说明性文字挤占，也总是习以为常。
再回过头来看，沉浸在电视节目“信息过剩”状况中的观众，会抱怨影视作品里“说明信息偏少”，因此觉得看不懂、无聊，然后选择快进或倍速播放，也许就不仅仅是观众理解能力的问题，而是一种习惯。当人们习惯于密密麻麻的说明后，在面对过于影像化的镜头语言或不依靠台词的无声演技时，也许就会消化不良，最终产生“没看懂，所以无聊”式的评论。
日积月累的习惯，最终将影响人对事物的认知和评价。给从未看过抽象画的人看皮特·蒙德里安的画，他们会因无从理解而不知所措。然而，就像不用鉴赏抽象画也能活下去那样，当代观众即便“无法从没有台词的场景里读取意义”也能活下去——这里存在的并不是善与恶的对立。
容易理解与作品性的两立
正如庵野秀明制作《EVA》时，会随着时代改变策略，也许曾经需要观众们尝试理解微妙镜头语言的努力也已不适合这个时代。这种“最好不要超出自己能力范围去逞强”的呼唤，也让人联想起当代日本人在《我要准时下班》（2019）等影像作品中对于义务加班的拒绝——这可能也是一种时代氛围。于是，如果说观众可以自由地对深奥的作品作出不同于制作方本意的解读，他们同样也应拥有快进和调整播放速度的自由。
那么，制作方该如何应对这种时代呢？佐藤大认为，影像作品的制作方式需要从根本进行改变：
我觉得，就算不得不加入说明性台词，从剧本作家的角度出发，也应该从别的地方加入其它要素来应对这个时代。比如，日剧《逃跑虽然可耻但有用》（2016）、《MIU404》（2020）的野木亚纪子的剧本就是很好的例子。两部作品都引入了通俗易懂的说明性台词，也表现出了故事背景里存在的社会问题和野木想要追求的主题。这里重要的是，就算媒体素养较低的观众无法完全理解《逃跑虽然可耻但有用》背景里存在的主题，也不会有被作品排除在外的感受。因为其剧本的娱乐性已经足够让人尽享其中。
不让媒体素养低的观众感受到被歧视，也杜绝了他们会在社交媒体上发表“看不懂、没意思”这种纯粹负面情感宣泄的可能性。与此同时，追求作家性和深度思考的观众也能够享受作品的纵深感。野木亚纪子与这两部日剧的成功，也许说明，当代的影像作品需要能同时满足这两类不同观众的需要。
佐藤还补充道：
宫藤官九郎担当编剧的NHK晨间剧《海女》（2013）也是一样，高媒体素养的人会在作品里挖掘细微的亚文化要素和80年代的时代背景，然后自得其乐；而那些无法理解此类要素的观众，也能通过主人公的奋斗历程享受整个故事。
“开放世界化”的剧本
在过去，制作影像作品时就算只针对有一定媒体素养的观众，也不会有什么问题。因为大部分观众会努力尝试理解片中的表现，被这种影像表现排除的观众的声音也不会被社交媒体可视化，更难以影响制作方的决策和剧本家的创作。
今天，局面已大不一样。只要影视创作是一种商业行为，当代作品就有义务去满足不同媒体素养、甚至是使用不同语言、成长于不同文化圈的观众，照顾他们各自的心情。社交媒体和自媒体的声量更强化了这种义务的必要性。与“尊重少数”、“包容多样性”等价值观一道，“不歧视特定媒体素养的观众”也成了当代必不可少的“政治正确”。只有“大家都能乐在其中的作品”才是真正的“好作品”。
然而，为了满足各种层次的观众，制作这种定义下的“好作品”所需的创作劳力将是前所未有的。佐藤将此创作模式类比成《塞尔达传说：旷野之息》《GTA5》等开放世界游戏：
我觉得这就像要创作一个开放世界。首先需要设定一个广大的世界观。可以在喜欢的地方进行考察、挖掘，也可以不去挖掘、只是享受游戏。玩家（观众）可以自由选择体验作品世界的角度。
在开放世界游戏里，就算玩家没有找到方法进入制作方设置在游戏中的所有建筑和场景，没有能体验所有的事件，也能很好地享受游戏的剧情。就算还有“游戏里没能体验的地方”，玩家也不会感觉不快。
自1995～1996年的电视动画版《EVA》起，庵野秀明在其后25年中一贯保持“不去解释说明”的态度，而到了《新·福音战士剧场版:终》（2020）的片尾，主要人物却尽数登场，用台词叙述自己的心情——正是庵野对时代的准确把握，实现了这种转变，同时也以不同方式，在不同时代实现了成功。今后的日本影视创作者，必将为了适应这个时代，迎接创造“开放世界”的挑战。毕竟，他们面对的，不仅是为个性和归属焦虑的日本年轻人，也不限于资本对“容易理解”的要求，还包括以Netflix为首的各种视频平台带来的制作体制和视听环境的国际化需求。
参考资料：
《AREA》2021年1月18日号刊
https://eiga.com/news/20081114/8/
https://gendai.ismedia.jp/articles/-/83706?imp=0
https://gendai.ismedia.jp/articles/-/81647?imp=0
本文来自微信公众号：次元研究（ID：ACGeeker_），作者：MacroKuo