本文来自微信公众号：看理想（ID：ikanlixiang），作者：盆盆、有若，题图来自《逃学威龙》
2月27日下午，一代影星吴孟达猝然离世。他在银幕世界里灿烂的一生如同流星划过天际，为几代华人世界塑造了难以忘却的共同记忆。
曹达华、苏灿之父、海公公、三叔……这些让人记忆深刻的经典角色随着达叔逝世的一声惊雷，又重新出现在人们眼前。在他一生中演绎的诸多嬉笑骂世却又偶显形单影只的“小人物”身上，我们也得以一窥当年香港市民的共同精神画像。
如今，徐克、周星驰等一代本土香港电影人已经老去，陈木胜、林岭东……这些参与并建构了香港电影黄金时代的名字也一个个离开了我们。
无怪有人说，吴孟达的离世，带走了香港电影所剩无几的一片云彩。
港片与无脚鸟，漂浮在南海中的无根之萍
如今我们回想吴孟达的一生，记忆总不免与香港电影的黄金年代捆绑在一起。
当试图描述属于香港电影的那段黄金时期，总会提到一个词语，那就是“无脚鸟”——一群被生活与梦想不停驱赶飞行的普通人们，这也是许多香港经典电影里一道重要又无解的命题。
“无脚鸟”的隐喻被广泛接受，最早源于王家卫1990年在《阿飞正传》中的创造。电影里说，无脚鸟生下来便没有双脚，它必须无休止地飞翔，而停止便意味着死亡。
而当年王家卫和梁朝伟在拍《阿飞正传》时，一度找不到上世纪60年代人物的感觉，便去请教吴孟达，因为他正是那个年代生的人。他自幼随家人从厦门漂泊至香港，成长于市井，一家人时常为生计而奔波愁苦，吴孟达可谓从小即看尽生活的世俗百态。而后因影视而有所成的他，一生中也因生计、欲望与梦想经历过种种迷茫与起伏。
《少林足球》(2001)
可以说，无脚鸟的形象几乎代表了那个年代香港人的精神素描，也展现了香港电影在百年发展中的特点。
在这段岁月里，由于特殊的历史因素和政治影响，香港电影在东亚地区近一个世纪的电影发展进程中几乎一枝独秀，亦因此被世界称为“东方好莱坞”。香港电影一路高歌猛进，直到在70年代迎来它的光辉岁月。
科技的发展将一台又一台电视带进了香港居民的家中，观影也从小众的消遣成为市民生活的一部分。因此，香港电影的风格开始逐渐转型，从以文艺片、戏曲片为主流变得更加贴合大众审美。
如凭借武打电影横空出世的第一位华人巨星李小龙，很大程度上象征着香港经济腾飞之后港人的自我身份认同和对华人民族形象的重塑。
此时，香港与大陆早已分隔许久。比起上一代戏剧电影中营造的残败凋零而凄美动人的家国世界，李小龙与白人武士的对决则构成了现实时空里的隐喻，不仅寄托着香港文艺界对民族振兴的期冀，也寄托着现实生活中对“国家”缺失的哀思。
不幸的是，李小龙在1973年便英年早逝，而他的事业则远未结束。祸不单行，失去国际巨星的香港于同年再次失去了原本蓬勃发展的股票市场。急速升温的香港股市在股灾中哗然崩盘，许多人因此倾家荡产，家破人亡，愁云惨雾笼罩香江。
为了振奋人心，凝聚力量，TVB推出了电视剧《狮子山下》（1978），通过讲述普通小市民在香港的奋斗历程，传达了影片积极向上的拼搏精神，在全港范围内收获了意料之外的巨大成功，“狮子山”精神，也由此成了香港人同舟共济、艰苦打拼的代名词。可以说，这是香港影视行业在本土语境下对集体精神最成功的一次构建。
《七十二家房客》（1973）
也是在这时，以徐克《蝶变》（1979）和许鞍华《疯劫》（1979）为代表的香港影人，则开启了全新的“香港新浪潮”时代。
长达一个世纪的殖民历史使香港在历史的转折中陷入了尴尬的身份认同危机。而彼时的香港电影行业，则率先开始探索这一摆在港人面前的共同命题。
如今，回溯港片发展史上涌现出的无数佳作，我们其实很难对“港风”下定义。一方面，香港电影有其传统的一副面孔，鸡毛蒜皮般琐碎的家庭生活仍然构成了港产家庭喜剧的内核，甚至连灵怪影视作品，也蕴含着岭南地区传统风俗的底色。
但另一方面，比起同时期的两岸四地，香港电影则高举先锋大旗，在许多社会议题上显得更前卫，也更具有艺术性，诞生出了《阿飞正传》《重庆森林》等名作。
这一现象的成因与香港的文化背景是分不开的。与大陆分隔的一个世纪间，港岛犹如漂浮在南海上的无根之萍，在保有岭南传统人文的风情的同时，又吸收了西方前卫的艺术思想，这两股浪潮共同造就了香港电影多元化的思想内核，却也留下了淡淡的迷思与哀愁。
无厘头，小人物的破碎英雄梦
香港电影的“黄金时代”，也正是TVB剧集《大时代》（1990）热播的年代。在这样飘摇的时代里，在名利与人心的纠缠之中，虽有不断的一轮轮挫折，上升的希望与通道始终都在。
这时代之所以是电影的黄金时期，有很多原因，但离不开搭上历史的顺风车。在这个大环境中，小人物也可以苟且生存，离不开源于原生性的朴实生存愿望可以得到表达甚至实现的时代性。
这就意味着“做个人啊”“我给你下碗面吧”“失恋三重套餐”等等在泪中带笑的可能性，意味着《家有喜事》这类以小人物为主题对喜剧能被大量接受。
吴孟达本就是年少成名的聪敏者，当上世纪80年代末，他经历起落中年凤凰涅槃之时，与孤独沉默的天才青年周星驰的遇合，成就了一段90年代的佳话。十二年间，二十余部电影，几乎部部经典。
套用时下流行的moba游戏的比喻，这是金牌辅助与最佳输出的相遇。事非经过不知难，来自底层经历过大起大落的聪明人，被原生的欲望推动着活下去，他对世界的理解和欲望，有着苟且通达里又藏着自信的一面，活着本身就是一个强烈的目标，这目标来自对生活本身的沉迷和眷恋。
1990年，周星驰凭借喜剧片《一本漫画闯天涯》确立了其无厘头的表演风格。无厘头原是广东的一句俗话，意思是“一个人做事、说话都令人难以理解，其语言和行为没有明确目的，粗俗随意，乱发牢骚，但并非没有道理”，很多人将其看做是一种反应市井生活的艺术表演风格。
事实上，周星驰和吴孟达的电影也确实大多围绕着香港的市民生活展开。尤其在1998年亚洲金融危机以后，周星驰更是推出了一系列如《喜剧之王》《少林足球》《长江七号》等反映现实生活的作品，并将电影的聚焦点投向了在香港经济衰退中庸碌过活的底层社会。
在一个人人都追求“淘金”的时代，经济的持续下行如同一盆浇在人们理想之火上的冰水，香港“遍地是黄金”的迷梦化作一摊泡影，时代的重压突然落在寻梦者们的身上，以至于许多人在拼搏中迷失了方向，成为可笑又可悲的，挣扎在社会底层的所谓“小人物”。
吴孟达在大多时候扮演鼓励主角坚持下去，或者帮助主角实现具体目标的配角时，他的快活与痛苦总是如此鲜活，充满对生活细节的把握与玩赏。
《喜剧之王》中他那段台词“是呀，我比那些所谓的演员更加专业、更加高尚、更加有技巧，因为我每天的生活都在演戏，虽然我没有剧本，但是我绝对不会NG，因为我一NG可能会连命都没有了，我才应该拿奥斯卡最佳男主角奖”。
之所以成为经典，正因为我们在他的喜剧角色中，一次次看见生活本身，夸张之下充满了细节与情感的真实。
譬如《天若有情》中重伤将死时的“我终于杀了喇叭”的悲喜交加放在一个唯唯诺诺想抗争又随时妥协的小配角身上，瞬间人物弧光加满。又比如《大话西游》中二当家的逃避与猥琐，与后来当奶妈时愿意牺牲的反差。
这些反差之所以真实可感，是因为吴孟达塑造的角色日常逃避苟且时，始终不乏对具体生活的欲恋，这构成了极具他个人特色的表演魅力。前几年，已是病中的吴孟达在《十三邀》访谈中，夹起姜母鸭中的姜片时满眼的欢喜，正是这种沉醉人类世的表达。
在《逃学威龙》中他饰演的重案组之虎曹达华，哪怕用一根小棍子也能抽出烟来，而周星驰饰演的主角周星星则无论如何也无法成功，就仿佛像对这种喜剧表演风格的隐喻。因为二者的角色行为动机往往是截然不同的。
对比起来，周星驰所塑造的角色，对于梦想与追求的内容，比起吴孟达角色的“活着”本身，更加接近抽象的符号概念，譬如“爱”与“成功”，以此构成的人物行为动机，推动着电影情节发展。
周星驰身上的喜剧元素往往来自人物身份与欲望间的矛盾与反差。我们往往第一时间很容易注意到这类强烈的对比，尤其年轻观众，往往能跨越时代主题与生活场景差异，直接被这些共通的抽象概念本身调动情绪。
《少林足球》（2001）
而“周星驰-吴孟达”电影的成功，乃至整个时期香港喜剧电影的成功，香港电影的繁荣， 它的根基却恰恰在于这一套主角的行为动机，没有离开生活本身的对照与折射，没有离开生生之趣的市井繁华，也就没有逃离来自自身的反思和批评。
吴孟达为代表的众多香港喜剧演员，尤其配角演员们，所演绎的大量来自市民生活的喜剧元素，共同构成了香港电影的重要底色。
而在周吴二人的合作中，“逃离庸常—沉溺生活”，这两种喜剧元素间迸发出了巨大的张力，他们彼此成就了对方，共同塑造了香港电影的黄金时代。我们在同时期其他以小人物的悲欢离合打底的香港电影中，也同样能反复看见这样的组合所带来的张力。
“港片已死”还是另一种生命？
如今，斯人已逝，银幕上再也看不到周星驰、吴孟达这对无厘头的鬼马组合。
许多人开始为港片的命运哀叹，老一辈电影人已经逐渐淡出我们的视野，好莱坞的大制作电影不断冲击着香港本土电影岌岌可危的市场，许多优秀的导演、演员也逐渐“北漂”到大陆发展，创造出许多优秀却又有别于其上一代的作品。
那股说不清道不明的港味似乎已经渐渐不再成为影视作品中的常见意象：斑驳的大楼、灯红酒绿的彩色招牌、悬挂着烧鸭的烧腊店、阴暗的地下酒吧、吃着夜宵喝着啤酒的青年男女……时代的滚滚车轮在历史的道路上驶过，它们也成了记忆中的珍贵影像片段。
港片真的死了吗？其实大可不必悲观。作为东方世界的好莱坞，香港承载了太多的历史和文化，对故土离丧的挽歌，对身份认同的迷思，对高压社会的无奈，这些都曾是香港电影工业曾经回答过的命题。
《家有喜事》（1992）
但我们无法忘记，这个时代大量塑造了各种优秀的小人物的演员，除了今时今日的主角吴孟达，还有午马、吴耀汉、吴君如、廖启智、陈百祥、苑琼丹、林雪、元秋、元华等等。他们塑造的角色众生形成了整个时代喜剧电影中活色生香不可或缺的“锅气”。
关于周星驰与吴孟达的这一组合，作家和菜头在《达叔不死》的纪念文章中形容道：“周星驰扮演的角色癫狂过火，夸张搞怪，很难让观众代入其中。但是，只要他的角色身边站着一位达叔，情况就会完全不同。达叔是胆小怕事的，也是贪财好色的，还是软弱善变的，更是口是心非的，相比周星驰各种古灵精怪的角色，达叔代表了普通人，他拥有普通人的判断和反应，代表着和传奇相对的，更加世俗生活的那一面。”
在吴孟达略显浮夸又滑稽的表演中，“周氏电影”也完成了对市民形象的重构——不再是七十年代那个西装革履、温文尔雅的中产面孔，而是略显市侩，灵活精明的草根形象。
“无厘头”的表演形式，与其说是一种“狂人行径”，不如说是在借助失常的行为来展现自己与社会的格格不入，体现出普通人的沉默反抗。
因此，周星驰扮演的英雄角色使我们心驰神往，但吴孟达却常常让我们与之共情。他出演的角色虽然大多是配角，但却更真实、更世俗，我们也能在他的角色中发现自己的影子。
在电影叙事中，形成张力对比的同时，也与周星驰角色自带的缺点，共同完成了对英雄叙事的有效解构。
尽管他对待上司、债主和富人的懦弱之态和面对金钱、权力和女色的贪婪引人发笑，但在现实生活中，我们又何尝未有过亲自扮演那个算计、迷茫、无力却又热情、感伤、不懈的“吴孟达”呢？
在生活里，我们很难担任舞台上光彩夺目的主角，反倒常常因难料的命运和境遇，成为他人的配角。但是，达叔用他的舞台一生告诉我们，就算是配角，也能活出主角的精彩。
因而吴孟达所塑造小人物叙事，他的魅力不在于咸鱼翻身的梦想光环，而在于陪伴者的温暖，在于有着爱与辛酸的小人物，乐呵着苟且中也有一口饭吃的平实。当这几天我们纪念他时，许多人提到了他获得金像奖最佳男配角的《天若有情》。
我们无法忘记，这电影叙事能够成立的时代基础，恰恰是大众一定程度上接受爱情跨越阶层的童话叙事的存在可能性，接受吴孟达扮演的唯唯诺诺的小人物配角，在一生的犬儒中，也会迸发哪怕死也要奋勇一搏的可能性。
《天若有情》（1990）
左起：吴孟达、刘德华、吴倩莲
原生性无法泯灭的热血，可以说是吴孟达塑造的众多小人物让人相当喜欢的地方。而只要这样叙事角色仍然存在仍被广泛接受，就意味着时代并未进入后来流行小说中赢者通吃的大杀四方的集体无意识，并未无条件接纳一将功成万骨枯的无限内卷。
他和众多同时代喜剧演员塑造出了底层小共同体不可或缺的彼此支撑，哪怕他们之间恩怨杯葛，也充满各种算计狡猾与不堪，但做人留一线始终是普遍共通的约定。那个时期的坏人角色，也常一样充满了性格张力，就像吴孟达自己在《食神》中饰演的反派。
所以，香港电影的黄金时代给我们留下了特定历史时期市民社会的积极面，对他的怀念，意味着一代人对他塑造的角色们的不那么成功也可以快乐活下去的希冀仍存心底。这份希望本身或许不足以抵抗日常的丧，但足以见证延续本身。
站在历史的节点回过头去看，我们终究发现所有这一切，都离不开吴孟达这类角色的温暖辅助，离不开一个允许小人物苦中作乐只有苟且活着的希望普遍存在的时代。
否则他们的自我指涉，终将成为无处安放的焦虑甚至狂妄。或许，这就是演员吴孟达存在的价值。他和其它喜剧演员扮演的角色，共同参与了喜剧电影对单向度成功的解构。
尾声
构成文本象征性互文的是，吴孟达在最后出演的大屏幕电影《流浪地球》（2018）中扮演的角色，永远留在了旧时代的上海。
吴孟达已用一生的表演回答了那个时代的共通精神。尽管被生活一再挫败，但依然好赖活着，哪怕犬儒，也奉行着“哪怕是一颗臭狗屎，也有它的价值”的信念，偶还时见其有所坚持。
阿郎说，电影是对时间的凝视，也是时代的注脚。当这些命题随着时间游走，在新的时代中，我们也面临着崭新的问题。电影应当为现实提供指导，而并不一昧地耽恋于过去。
在吴孟达生前上映的网络电影《长安捉妖》（2021）中有一句这样的台词，“怀念，十分地怀念，大家一起吃饭的日子”。希望我们的时代一路向前之时，始终能安放大家一起吃饭的桌子，而这张桌子始终要靠我们自己去摆。
如果我们不愿一味单向度地向前流浪，“港片已死”的提法已经说过太多，就应该回头重新关注小人物的命运，关注对他们具体生活的表达。可以看到不同人的故事，尝试去记录和表达一个又一个具体的鲜活的细节。尽量避免猎奇地去重新与他们共在，表达他们，就是表达我们自己。
《天若有情》（1990）
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