苦难既然把我推到了悬崖的边缘，
那么就让我在这悬崖的边缘坐下来，
顺便看看悬崖下的流岚雾霭，
唱支歌给你听……
——史铁生《我与地坛》
4月23日抖音发布的《2024抖音读书生态数据报告》显示，史铁生是抖音最受欢迎的作家，与其相关的视频累计18.6万个，相关话题播放量破30亿次。越来越多的年轻人开始透过新媒体重读史铁生、讨论史铁生，被他文字中坚韧豁达的力量戳中。
不仅在中国受欢迎，在日本，史铁生也一直备受追捧，他是拥有最多译者和译文的中国作家。
山口守在回忆他的中国作家朋友史铁生时说：他生活的空间如此逼仄，但其想象力却极为宏大，那是跟宇宙一样大的想象空间。
山口大学史学教授池田勇太从元史学的角度对史铁生做出了解读：铁生认为如果从每个个体的“心境”出发进行探讨，那我们的生命历程绝非是可被历史书所回收之物，他的文学中虽不见面对现实的宏大叙事，却有对普通人的温情脉脉；虽机锋欠缺，却有傲骨存焉。从某种意义上说，史铁生乃日本学者、译者心中有关中国文学的最大公约数，恐怕亦非过言。
越是“人”的，也就越是“世界”的。正是因为触及了人类永恒的情感、命运与困境，史铁生的文学才感染了一代代的中国读者，也收获了日本学者和读者的尊重。
以“人”之名，或许才能获得让“世界”倾听的语言，才能找到中国文学走向世界的“接口”。
一、爱与敬：日本学者对待铁生文学时展现的共性
史铁生作为改革开放四十年来最具代表性的作家之一，在国内文学文化界的影响力无远弗届。史铁生及其作品的相关研究可谓汗牛充栋，孙郁、胡山林、叶子文、李德南等学者早已做出了精到且具有说服力的批评和分析。在更广阔的中国知识分子阶层中，史铁生及他所代表的优秀品质与广博思想已经沉淀为一种精神坐标。
但相较而言，有关史铁生在国外译介与传播的研究尚不充分。
笔者参照栗山千香子所做的统计，并结合自行增补后确认，史铁生几乎所有中短篇名作都已被译为日语，这样的翻译覆盖率，似乎仅有获得诺奖后的莫言可以相提并论。
自1987年史铁生作品首度日译以来，日本共公开出版译文43篇，内含单行本3册，分别是1987年出版的《现代中国文学选集3 史铁生》，其中收录了《我的遥远的清平湾》《午餐半小时》等4篇作品；1994年出版的《遥远的大地》，收录了《插队的故事》《车神》；2013年出版的《记忆与印象》，收录了21篇作品。
其余译文散见于《季刊·中国现代小说》（以下简称《季刊》）、《中国语》《中国现代文学》等日本的中国文学相关著名刊物。其中《季刊》是史铁生作品日译的重要阵地，共刊载其译作16篇，数量居所有作家之首。
时任庆应义塾大学教授的关根谦一言质之，“从绝对数量来看，史铁生是被译介最多的中国作家之一”。久米井敦子则认为，“史铁生是在日本拥趸最多的中国现代作家之一”。
更为重要的是，史铁生作品的日译者多达13人，在新时期文学乃至当代文学中都是拥有译者数量最多的作家。此外还有更多的日本学者虽未参与译介，但对史铁生的文学进行了研究与批评。虽然道山十载，但史铁生在日本译文数量和译者数量上所保持的“两个第一”的纪录，至今尚未被打破。而支撑“两个第一”的，则是多数日本学者、译者对史铁生表达出的超越作为客观研究、译介对象的爱与敬之情，试举以下三例说明。
首先是《季刊》中《我与地坛》的译介经过。《季刊》第二期第1号（1996年9月）分别刊载了史铁生的《我与地坛》（译者千野拓政）与《秋天的怀念》（译者久米井敦子）两篇小说。《季刊》同一册中刊登同一作家的多篇文章仅此一例，考虑到这是第二期第1号，则更加意义重大。其中《我与地坛》的译者千野表达了对自己有无翻译《我与地坛》能力的惶恐：
虽然喜欢这部作品，但我非常担忧自己无法充分传达出史铁生语言中丰富的意象。在探讨译文的时候也受到了同人们强烈的批评，并多次修改了译稿。如果尚有不周之处，全因译者能力不足。请诸位原谅。
《我与地坛》21世纪以来入选了人教版高一语文课本，字句中包含着丰富的意象，同时也具有很强的叙事性，但文本与词句本身并无过于艰难晦涩之处。译者千野师承松井博光，是中国现当代文学研究的重镇，时任早稻田大学中文系副教授，在《季刊》上多有译文发表，翻译《我与地坛》理应不是难事。
因此，此处千野的“担忧”一方面可被认为是自谦之词，另一方面则可以看出其对翻译的自我要求已经超越了正确译介原文的层次，而是上升到了类似功能主义翻译理论中强调的，在翻译高超的文学作品时应重现原文表现功能的翻译要求。无论是以上何种，都展现出了千野对史铁生的敬仰。
而更令人诧异的是《季刊》同人们的态度。照千野所录，他的译稿“受到了同人们强烈的批评，并多次进行了修改”。如果此处没有曲笔的话，那“译者能力不足”就并非千野的自谦，而是同人们的共同感受。如此看来，“充分传达出语言中丰富的意象”不仅是千野自身设定的基准，也是《季刊》同人们对译文的共同要求，而且千野的初稿还被同人认定为未达到这个要求。
就最后刊出的《我与地坛》译文而言，其在语言形式和词语的意象上非常贴近原文，虽不知最终是否达到了同人们的期许，但无疑《我与地坛》的日译版凝结了千野及其他同人的心血，史铁生对母亲的怀念之情及多彩的修辞和意象亦被切实传递给了日本读者。由此来看，史铁生及《我与地坛》不仅为千野所独爱，也在相当一部分《季刊》同人心中占据了重要地位，因而引发了同人们对其日译水平精益求精的苛求。
另外一例为史铁生故去后日本学界的反应。史铁生去世三个月后，日本《经济学人》周刊发布了一篇题为《沉稳地诉说着人世间真实的史铁生故去》的专文，作者是从20世纪80年代初期就关注新时期文学的辻康吾。他对新时期中国的政治情势及文学状况皆有非常深入的理解，他的话想必反映了日本学者的一种共同的心境：
我预感到这是一个时代的终结……在经常与政局交互的中国文化界中，史铁生未被吹捧亦未被裹挟，海内外诸多读者敬爱着他。他过世时中国国内数万公共媒体与自媒体进行了发声，我在此时才深深感念史铁生的伟大之处。
以上事例足以表明，多数日本学者对史铁生的共通情感早已超越了将其作为研究客体的冷静视野，而升华为一种对挚友或伟人的爱慕与敬重之情，由此史铁生在日本拥有十数位译者、数十种译作是顺理成章之事。在承认这个客观结果的同时，需要探究的学理问题是：史铁生为何会在日本受到这种当代作家中独一无二的爱戴？
首先，史铁生在当代作家中极罕见的身体困境是需要考量的要素。以往的研究倾向于淡化史铁生特殊的身体情况对其读者评价的影响。但是，身体困境是促使史铁生写作的最重要催化剂，亦是他在早期极重要的写作资源，更是他思考“身体的残疾”与“精神的残疾”，最后通达至“所有人都有不同程度残疾”的精神原点。
另，史铁生对自己身体障碍与从事写作之间的关系并无特别之避讳，最直白如《我与地坛》中的陈述：“为什么要写作呢？作家是两个被人看重的字，这谁都知道。为了让那个躲在园子深处坐轮椅的人，有朝一日在别人眼里也稍微有点光彩，在众人眼里也能有个位置，哪怕那时再去死呢也就多少说得过去了，开始的时候就是这样想，这不用保密，这些现在不用保密了。”
史铁生将自身与病魔坚持斗争的人生经历及与疾病相伴的豁达开朗的人格态度通过文字进行表达，唤起了人们对不幸的普遍同情和对自强不息的审美意识。浏览国内诸多自媒体与书评网站，遍见普通读者对史铁生超越自身生理困境的敬佩与感动。这种普遍的同情与审美也唤起了日本学者的共情，如栗山所言：
史铁生常年与轮椅为伴，后又每周须透析三次。他在如此严酷的写作环境下产生的透彻的思想与文章受到了众多读者的爱戴。此外，人们还仰慕他高度的思想性，温柔且亲民的人格魅力。
对身体障碍者的同情是人类最朴素的共情之一，由此可见，当读者试图想象和评价史铁生时，他所经历的苦难和面临的困境无疑是非常重要的影响要素。于史铁生而言，腿部残疾与肾透析是须得共存而无法克服的严酷事实，他对这种苦难并无刻意的渲染或夸张。因此，在探讨史铁生为何会受到中日两国的读者、学者爱戴时，亦无必要忽略常人对这种困境的关怀。但史铁生作为一个作家，受到爱戴的更深层次缘由还是应当从他的作品中寻求。
二、“越界”：史铁生文学的底色
如洪子诚所言，史铁生等作家在评论和文学史叙述中常有多种“归属”，如知青、寻根或高举理想旗帜的作家等。
这种述评无疑证明了史铁生作品的多样性。从最早期的《法学教授及其夫人》等“合为时而著”，到逐渐找到符合自己生命节拍的创作道路，“史铁生文学”这一称谓实际上指称着一个多元化作品群的集合。
山口守尝试将史铁生的创作归为四类：第一类是新时期初期的一系列社会题材小说，如《爱情的命运》；第二类是将自己的人生经历或回忆外化的作品，如《我与地坛》（其大成是后来的《记忆与印象》）；第三类是描写残障人士生活的作品，如《足球》；第四类是取消叙事，取而代之的是由哲学思辨构成的作品，如《务虚笔记》。
这种划分就内容而言有其合理性，但一方面切割过于生硬（如《午餐半小时》究竟是第二类还是第三类），另一方面又远远无法展现其多样性的内涵（如《命若琴弦》应当如何定性），这正体现了评论家们在面对铁生文学复杂性时的困惑。
但事实上，史铁生的作品底部存在着共同的人生观和方法论思考。如李德南所言，史铁生写作的时候“对某些问题的认识都是稳固的，甚至对不同问题的认识会相互贯通，相互勾连，形成一个思想整体”，也就是说史铁生的作品群实际上构成了一个无须（抑或无法）分类的整体。
那么，这种稳固的、贯穿思想整体的底色是什么呢？史铁生的思考是循序渐进的，从创作生涯早期对真实回忆与体验的书写，中期围绕着生与死、健康与残疾展开的思考，到后期将回忆抽象化的记忆与印象，晚期谈论心魂的旅程与肉身的偶然，他不断在作品中进行着与自身的无限对话。
从方法论的角度来看，这种对话之所以得以成立，正是因为史铁生不断进行着“越界”。需要注意的是，这个词却并非史铁生自觉创造，而是由日本学者提出后获得了史铁生的确认。
具体而言，2006年，《亚洲游学》（日语：アジア遊学）期刊策划中国文学专辑，主题定为“中国现代文学的‘越界’”（日语：中国現代文学の越境），专辑包含中日两国学者的27篇论文以及3位作家的创作谈，其中就有史铁生。“越界”这一主题并非专为史铁生定制，但日本学者向史铁生约稿，无疑证明史铁生的创作在日本学者眼中充分具备了“越界”的要素。
史铁生的创作谈开宗明义般定题为《“書くこと”と越境》，中文可直译为《“写作”与越境》，稿件中文版次年（2007年）发表于《天涯》，采用的标题是《写作与越界》。事实上，日语中的“越境”存在多种中文译法，如相对平和的跨界、越境等，但是对词义相当敏感的史铁生选择了“越界”。
无疑，史铁生充分考虑到了“越界”所蕴含的冲破既有禁锢的冲动和危险性，他在文中开宗明义般地为文学的“越界”做出了定义：“文学即越界，文学的生命力就在于不轨之思，或越界的原欲；倘于既定的界内大家都活得顺畅、满足，文学就根本不会发生。”
史铁生由于固有的生理障碍，他的生活边界比寻常人要狭小很多。他于自己的界内恐怕是无法“活得顺畅、满足”的，可能正由于此，史铁生的越界之思也要比寻常人强烈很多。史铁生越界的实践方式是多方面的，他做过街道工人，也自学过英语，在不断的摸索中，创作最终成为他的越界之道。
在作品中，史铁生展现的越界是从题材到内容全方位观照的方法论。在早期依据回忆和亲身经历写作的《插队的故事》《我的遥远的清平湾》等作品在文坛开拓出一片天地后，史铁生没有囿于知青文学的既有范式，而是将大量的抽象化经验与实际经历、听说的传闻结合起来，这种结合后产生的作品跨越了现代文学观念中既存的文体观念，似小说、似散文、似童话，有时甚至接近冥想。正如叶立文所言：
只有极少数的一些作家，才会没办法完全分清现实与艺术的界限。对这类作家而言，写作不仅伸张了自我的精神诉求，而且还能在现实中实现自己无法实现的恒久梦想。
由于梦想和现实被交织在一起，小说、散文这样正典性的文学文本分类方式自然就无法适用了。史铁生的文体越界之前卫，让评论界和杂志编辑部都一时无法应对，这从名篇《我与地坛》的发表经历即可窥知一二：
1990年末，《上海文学》编辑姚育明组稿收到《我与地坛》，通过终审后，编辑部决定将《我与地坛》发表于1991年首期。由于“当时发的散文都不长，一般情况都是六七千字左右”，因此姚育明受托与史铁生商议，以小说形式发表该文，因为杂志主编认为“它内涵很丰富，结构也不单一，作为小说发一样的”。
未料，这个提议遭到史铁生坚决反对。史铁生甚至认为“是散文，不能作为小说发。如果《上海文学》有难处，不发也行”。最后的结果是，发表时“标题既非小说也非散文，而是以‘史铁生近作’作为标题”。这一决定来自杂志主编刻意将文体模糊化的“通盘考虑”，也反映了史铁生创作中似散文似小说、回忆与想象交融在一起的越界特征对于传统文体认知的颠覆。
文体的越界同样也引发了日本学者的文体困惑。如《我与地坛》的译者千野拓政就认为，《我与地坛》比起小说，更像是随笔，似乎不甚符合《季刊》的刊载标准。但由于其自身十分喜欢这部作品，因此决定不拘泥于文体的教条，将《我与地坛》列为《季刊》第二期的开篇之作。
而《秋天的怀念》的译者久米井敦子则称《秋天的怀念》为“散文风格的小说”。如此可见，文本中抒情与构成闭环的回忆性叙事杂糅在一起，中日两国学者都无法依据既往经验定义其文体。而如《我与地坛》或《秋天的怀念》只是铁生文学中越界性的一种表达。在他的其他作品如《记忆与印象》《务虚笔记》《我的丁一之旅》中，文体和精神的越界一再通过不同形式得到展现。而且，史铁生对越界的理解也不断变深。如《我与地坛》发表13年后，史铁生再度思考文体和文学的内涵时谈到：
“我们大家说着文学，说着小说的时候，可能说的不是一回事儿。在我来看，文学，或者小说也好，散文也好，它是在我们现实生活外的一块自由之地……在那儿实现一些在现实里头不能实现的东西。”
可见经过长时间的越界创作实践，史铁生已经从坚持自己对文体的独有标准进入了彻底摆脱文体桎梏的阶段。作为方法的越界，指向了“实现在现实里头无法实现的东西”的写作目标，事实上史铁生此处的意思并非创作就是虚构，而是创作模糊了现实与虚构的边界。“写作的过程就是使朦胧的东西逐渐变得清晰起来的过程。但是，绝对清晰起来是不可能的。你笔下的东西跟这个朦胧的感觉的距离，是一个绝对的距离。”
因此史铁生作品中对清平湾、对母亲、对少时阡陌的叙事绝非完全客观真实之物，而是在与真实的绝对距离之外，经过个人性的审美与哲思的加工后，产生的边界模糊的叙事表达，是一种真正属于其个人的叙事。
正如史铁生所援引横光利一提出的“第四人称”：“作家要写某个心地善良的人，在这种场合，他是将自己彻底变成那个心地善良者呢？抑或只是观察他，这思忖的当儿，作家便要触及到自身的奥秘。”这自身的奥秘即是自身与自身的对话，现实与想象的越界。
这在史铁生中后期作品（我们同样无法肯定其文体）中发展到了极致，如《务虚笔记》中“我是我印象的一部分，我的全部印象才是我”，而《我的丁一之旅》则成了心魂史铁生描绘肉身史铁生旅程的叙事。在栗山看来，史铁生理解的第四人称是“一种在作家内面观察作家，使得作家面对自身，引导自己的写作内容和写作方式的视点”。当然，史铁生并非读到横光利一后才发现了“第四人称”，可以说这种与自己的对话，站在非我立场审视自己的写作的方法早已贯穿史铁生的大部分创作中了。
三、文体越界、个人情感与日本学者读者的审美共性
日本学者认为史铁生的个体叙事蕴含了文学创作的某种越界方式，对此史铁生也欣然回应。需要注意的是，新时期中个体叙事并不罕见，毋宁说新时期文学的发展进程就是各类个人叙事逐渐复苏并成为文坛中的重要组成部分的历史过程。但事实上，并非每位实践个体叙事的新时期作家都会吸引如此多的译者和研究者，或受到日本学者们特别的爱与敬。因此本章需要追问的是，在日本学者看来，史铁生的个人叙事及越界有何特别之处？
日本学者最早因为知青小说关注史铁生，如1985年高岛俊男在《季刊中国》创刊号上将阿城、史铁生、曹冠龙并称为知青一代的代表作家。但随着他在20世纪80年代文坛展露出的叙事突破，越来越多的学者由题材转而关注史铁生的写作技巧和叙事方式。
1987年出版的《现代中国文学选集3 史铁生》在《我的遥远的清平湾》外收录了《命若琴弦》《足球》《奶奶的星星》等作，相当于在保留知青文学的基础上接纳了史铁生的几乎所有创新。桧山久雄在译后记里写道：
对于史铁生而言，仅不足三年的农村生活仿佛构成了他的精神原乡……但这绝不意味着肯定“文革”自身。作者通过淡淡描绘亲祖母宿命般的经历，探讨了隐藏在革命底部的一些深层次问题。这种自我克制的笔触读来反而更能令人感同身受……《命若琴弦》与《足球》的动机都源自成为作者宿命般的残疾，两者都是作者自身的写照……《午餐半小时》篇幅虽短，但巧妙地描述了市井平民的哀欢，可以说和《足球》属于同一系列。
桧山将以上四篇风格与题材都截然不同的作品串联起来，归纳出其中的共同点是基于个体经验的叙事，而且这种叙事的风格是“克制的”“巧妙的”。显然，这里的个体经验不仅指向史铁生本人的真实经历，更包含了他的经验世界。由于大多数时光都身处斗室，史铁生曾说唯有“五米，要不三米以内才是可以相信的”，不过他的想象力宏大，有着“跟宇宙一样大的想象空间”。
史实之外的部分正是依靠回忆、他人的话语乃至经验世界进行代偿的。这种“从现实世界到可能世界”的认知方式，是史铁生得以在文学中使用越界这一方法论进行创作的内核逻辑，也是其个体叙事得以成立的原因。这篇译后记最早尝试将史铁生的各种题材与风格的文本用统一的线索进行解读，开拓了日本学界对铁生文学中蕴含的个人叙事进行研究的滥觞，之后日本学者们对史铁生的解读和述评几乎都围绕着个体叙事这一维度展开。
刘小枫将叙事伦理划分为“人民伦理的大叙事”和“自由伦理的个体叙事”。与前者的宏大史观相对照，“自由伦理的个体叙事只是个人生命的叹息或想象，是某一个人活过的生命痕印或经历的人生变故……是由一个个具体的、偶在个体的生活事件构成的”。
由于纷繁复杂的国族情状与历史经纬，在新时期的语境中，叙事伦理意义上非常清晰的划分方式却极易陷入二元对立的话语陷阱。其中宏大叙事被视作带有某种政治意图的、经过修饰的一元性话语。与此相对，个人史则被视为与前者具有抗衡意味的真实的言说，是对前者的反动或消解。抱有这种二元对立思想的学者，特别是海外汉学家不在少数，如顾彬就在自己所著文学史中强调，20世纪80年代个体叙事中强调“人”意味着强调个人、个人的历史，后者有别于官方版的历史。
此处“个人的历史”与“官方版的历史”显然呈现了二元对立的力学关系。也有一些作家凭借隶属于这种力学关系的个人叙事获得了比国内多得多的关注。
但史铁生并非如此。史铁生的部分文字如《奶奶的星星》等中固然蕴含着时代的隐痛，但其个体叙事极少或只在文本的深层次上与宏大叙事产生关联，史铁生念兹在兹的是将丰富的情感映照在描写对象上，使他们实现了越界，既处于时代中，又超然于时代外，成为永恒时间中人类普遍情感的一种载体。他们在文学作品中的所为，可能源自他们真实的经历，也可能是史铁生通过想象对他们的赋格。
甚至在某些情况下，史铁生还会故意否认印象与现实间的关联，如对于在史铁生无数作品中出现过的“太平桥”，他对栗山的解释是“我小说中的‘太平桥’是纯粹的虚构……北京确实有个叫太平桥的地方，但是这与我的小说无关”。
质而言之，史铁生想要“求真”的并非笔下人物的人生，而是他们的情感。这种情感有时非常明晰，如母亲对孩子的爱、孩子对母亲的思念，有时掺杂着混沌乃至“我外之我”。由此，史铁生的个人叙事的特质在于其既观照个人又同时观照人类，在叙事中体现的是“个人的印象”，同时也是“全体人类的普遍情感”。这和当时较普遍的、表达“一群人”（如“归来者”或“知青”）生活史实的个体叙事截然不同。
无疑，完善这种叙事的过程也是史铁生从“知青一代的代表作家”向文坛上独一无二的“史铁生”进化的过程。这种叙事既基于个人又基于人类普遍的情感意识，并非对宏大叙事的对抗或勾连，而是照拂到了历史无法言说的角落，与日本文学中重视个人情感体验的传统产生了互文关联。
史铁生悲天悯人的情怀和细致刻画情感的叙事方式吸引了已熟识80年代文坛中各种个人叙事的日本学者的关注。多数日本学者正是在这层意义上肯定了史铁生个人叙事的价值，进而对铁生产生了敬爱之情。栗山就直言：
就像是日本文化中的某些东西一样，虽然很平常、很普通，但一个人在安静的角落里欣赏这些，可能就会回忆起自己的过去，想起家乡，会思考某种哲学性的问题，比如生或死等。喜欢史铁生的日本学者可能喜欢能够增强这种感觉的文学。
在史铁生作品的译后记或文论中，其他日本学者的表达可印证栗山的判断。如山口守认为史铁生不热衷于共同体的宏大叙事，而是只依凭于个人的精神世界进行创作。这种创作从共同体的框架中越界，拓展了文学的可能性。
久米井敦子则通过追溯史铁生的创作历程，发现史铁生文学的中心主题在于如何定义和面对“人间的苦难”，而他描绘的世界由基于自身体验的外部世界（某种程度的史实）开始内面化，最终抵达“孤独存在的人的集合体，也就是包含人间万象的宇宙”。在内面世界中，史实都已被抽象化了，所有的叙事都指向情感。
更加启人深思的是，在日本学者热情的译介与研究氛围中，史铁生的作品成了新时期文学中为数不多在日本进入了公共阅读领域的作品。查询日本主流媒体及自媒体平台，可以发现许多对史铁生的评价，以下枚举两处有实际姓名可查的读者评价，颇具典型性。其一，2006年3月3日，日本最重要纸媒之一《朝日新闻》刊发了编辑委员白石明彦的专栏文章。白石在文中写道：
最近，高中时代的恩师赠与了我一本载有中国作家史铁生的散文《我与地坛》译文的小册子……未曾想到，在当今中国，有能写出如此蕴含着情感的散文的作家。仿佛祈祷般注视着儿子背影的母亲的眼神，令人感到心中作痛。
该篇专栏主题为母爱，白石先描述了在散步路上每日都见到的场景：五十多岁的母亲站在门前目送二十多岁的女儿去工作，一直等女儿的背影完全隐没后，母亲才转身回家。这情境让白石想起了山本冲子一首题为《晨祈》的歌颂母爱的诗。随后白石话锋一转，提到了史铁生的《我与地坛》。
白石惊呼中国文坛已有了如此细致绵密的作家。而史铁生“令人感到心中作痛”的描述，使得白石将自己生活场域中的母亲与地坛公园里铁生的母亲形象联立起来，意识到在孩子身后默默守望是全人类母亲的共同姿态，这无疑说明了史铁生作品中的个体叙事与情感表达已成功越界，在人类普遍情感的场域中引起了各国读者的共鸣。
同样需要注意的是，白石是从高中时代的恩师处获得了载有“《我与地坛》译文的小册子”，如果恩师并未自行采编的话，那么此处的小册子大概率是前文多次提及的《季刊·中国现代小说》第二期第1号。这既证明了《季刊》在日本具有一定的读者群，又可说明《我与地坛》在普通日本民众的阅读世界中产生了流通。
从这个定义来看，甚至可以认为史铁生文学（至少是《我与地坛》）已经成为世界文学的一部分。
山口大学史学教授池田勇太则从元史学的角度，通过《记忆与印象》探讨了史实与心境的关联、史学与文学的区别（其文评题目为《历史无法言说什么？》）：
我刚阅读《记忆与印象》就深刻意识到，作者史铁生敏锐地意识到避免将自己的记忆与印象收敛到“历史”的框架内……他并没有进行学者喜好的讨论，如理论上无法确定完整真实的史实、历史是历史学家的言说等。而是他认为，如果以每个个体的“心境”出发进行探讨，那我们的生命历程绝非可以被历史书回收之物。
因此，史铁生对试图探索“历史”——这一破坏自己印象的行为始终犹豫不决。
池田的研究方向为日本近代史，著作有《福泽谕吉与大隈重信》等，不通汉语。他明确说明所读的《记忆与印象》是栗山译本，因此可算中国文学的一般读者。池田认可史铁生之处正在于史铁生的个人叙事指向的并非全部的史实（事实上，史铁生某种程度在“抵触”史实），而是从每个人的“心境”出发的、在史实与情感间的越界之物。这种叙事无法被收编于任何史书，而这也正是文学得以存续的理由之一。也就是说，池田并非在中国叙事的范畴，而是在文学普遍意义的层面上肯定了史铁生的创作。
四、作为“最大公约数”的史铁生
史铁生在日本的译介及读者接受情况打开了一种思路。史铁生从未在文学之外的层面上成为社会的焦点，但是铁生文学中所蕴含的深厚情感及越界的可能感染了一代又一代的中国读者，也赢得了日本学者和读者的喜爱与敬佩。史铁生的作品无论抽象还是具象，现实还是虚幻，其发生的舞台都是在中国的土地上，但是他的个人叙事早已超越了现实的中国社会（即山口守所说的族群共同体）的框架，碰触到了人类永恒的情感与困惑。
从铁生文学在日本传播的情况来看，他的某些作品已经成为世界文学中的一部分，史铁生本人在日本也收获了比一些一时间成为聚光灯焦点的作家更为丰厚的评价。换而言之，他成为日本学者、译者心中的“最大公约数”。
史铁生无疑是中国文坛的一个特例，但从中国文学对外传播的角度来看，史铁生其人、其文在日本获得的敬重存在着方法论层面的必然性。通过考察史铁生在日本的译介与接受状况可以发现，比起刺激的社会问题意识写作，大部分日本的中国文学学者还是渴望看到具有同时代性的中国文学。
他们评价中国文学的最终标尺是，是否触及了人类普遍或永恒的命题，文体及写作技巧是否具有创新性，文本内容是否与其他语种的文学间产生了借鉴或共鸣，等等。如果新时期的作家们在以上层面有所突破，那么想必会有外国学者愿意充当作家走向海外的“引路人”，而译介到国外的文本亦有机会进入当地民众的阅读世界。
《边缘的微光：中国新时期文学在日本的译介与阐释》
作者：孙若圣，编辑：赵楚月，出版社：复旦大学出版社
本文来自微信公众号：复旦大学出版社 （ID：fudandushu），作者：孙若圣（上海大学外国语学院副教授，上海大学东亚研究中心执行主任），编辑：李映潼