本文来自微信公众号:GQ报道(ID:GQREPORT),嘉宾:周逵(大学教授、资深媒体人)、阎鹤祥(相声演员),主播:康堤(GQ报道编辑),原文标题:《对话阎鹤祥&周逵:喜剧综艺40年,一部社会史》,头图来自:《今晚80后脱口秀》剧照


《脱口秀大会》效应持续,《一年一度喜剧大赛》跨年收官,德云社和开心麻花的“团综”相继推出。与此同时,若干档囊括漫才、默剧、即兴等“新喜剧”综艺节目正在筹划。新一波“喜剧热”已被点燃。未来一年的综艺话题,属于更深入的婚恋议题和更新鲜的喜剧表达。


“喜剧综艺”有两支发展脉络。一支是中国历史悠久的喜剧传统,从“讽谏”到戏曲、相声、各地多样的喜剧形态,这门古老手艺从“天桥”传承至今。最早的“喜剧综艺”甚至可追溯到80年代春晚,今天很多喜剧形式都曾涵盖其中。之后,《笑傲江湖》《欢乐喜剧人》等多档综艺节目体现了喜剧“大融合”的态势。


另一支脉络是从“舶来品”到本土化的过程,《今晚80后脱口秀》《谢天谢地你来啦》到《吐槽大会》《脱口秀大会》,它们曾影响我们的话语表达方式。现在,喜剧正在突破原有的节目形态,竞演、团综、真人秀、“大会”系列等成为常态;喜剧也正在打通线上线下的产业逻辑,从综艺节目延续至剧场演出、影视制作等。未来,喜剧或许会是我们的一种日常的生活方式,它可以帮助我们对抗恐惧和不确定性,再或是对抗我们自身的懦弱。


本期GQ Talk,我们邀请了综艺研究者周逵、相声演员阎鹤祥,一起梳理“喜剧综艺”流变史,探讨其舞台形式、表演风格、话题风向的转变,以及它和我们生活的互动关系。此外,从个体到行业,从喜剧到所有真人秀,最终绕不开的两个话题:真诚,以及对社会敏锐的感知和体察。


正本清源,喜剧综艺


康堤:我们看到的大部分综艺都涉及喜剧元素。但本期节目的讨论将“喜剧综艺”限定在“以内容为依托,以竞演为赛制”这样一个范围里。


阎鹤祥:在行业内部,我最早听到“喜剧综艺”一词,是源自湖北卫视的节目《我为喜剧狂》。再之后,上海东方卫视的《欢乐喜剧人》首度引发了对于喜剧综艺的大范围热议。一开始我对于《欢乐喜剧人》将不同类别的喜剧人集结在一起竞争名次比较抵触。但如今回顾当时的“大融合”,对于推动整个行业的发展、交流起到了至关重要的作用。因为在此之前,“喜剧”一词限定在相对狭窄的范围内,例如戏剧和影视;从那时起,所有搞笑类的创作形式均被纳入其中(甚至包括相声、二人转等)


周逵:不同赛道的喜剧创作,屈从于同一个舞台竞争,对于表演人员来说确实不公平。然而正是因为当年的“大融合”,才拆分出来了各种时下热门的类型化喜剧,比如脱口秀和sketch(一种幽默短剧)所以“先合再分”,的确有某个特定时间的发展价值。


喜剧综艺流变史


开端:是客观需求,是经济发展,也是观念转变


阎鹤祥:最早出现,也最容易被忽视的喜剧综艺,其实是春晚。在80年代末的春晚中,可以见到今天大部分喜剧形式——相声、小品、南方的滑稽戏……各种搞笑类创作集结在一起,包括主持人的互动也颇有喜感。在当时的春晚,很多表演甚至是在观众席中完成的,观众现场沉浸体验非常强,就像参加如今的线下小剧场。


周逵:而且第一个被称作“小品”的喜剧形式出现在电视上,就是1984年春晚的《吃面条》,陈佩斯和朱时茂主演。在此之前只有小品文学题材,或者戏剧小品、音乐小品。


小品《吃面条》(1984)/视频截图<br>
小品《吃面条》(1984)/视频截图


阎鹤祥:最初定义小品时,在戏剧界存在很多争议,仿佛不搞笑就不可以被称为“小品”。小品和喜剧挂钩,有一个发展过程。当年部队下基层演出,空间小、时间短,还要让战士们开心。那让一个故事快速产生戏剧冲突,搞笑的方式天然占优势。后来这种形式又通过电视传播到大众范围,逐渐为人接受并广受欢迎。因此“小品”变成了“喜剧小品”。


我举个例子。我们这行有句话叫“万象归春”。我认为曲艺就是今天搞笑类综艺的一个代称。曲艺这个词,1949年以前被称作“十样杂耍”。当年街头卖大力丸的、模仿动物的、摔跤的,包括天桥八大怪、赛活驴,当时都叫曲艺。这些街头艺术当年全是搞笑类综艺,因为不可乐,就没人听。总的来说,搞笑的原理与搞笑的欲望是统一的。只要想输出,想有听众,加入搞笑的元素是必然。


周逵:包括1990年开播的《综艺大观》(中国电视史上,综艺二字第一次出现在节目名称里),也可以从两个角度来理解它出现的必然性。


《综艺大观》(1990)<br>
《综艺大观》(1990)


中国传媒行业由事业单位转成市场和企业化经营,“产品化内容”的生产逐渐成为刚需,电视台提供大众喜闻乐见的文化娱乐内容产品,观众愿意为欢笑买单,这就是产业基础。因此喜剧成为传媒行业变革的一个经济基础。这与中国的时代进程密切相关。


另外,90年代以后,中国开始出现中产阶层。只有社会达到一定的富裕程度之后,大家才会接纳“非严肃型内容”、接纳娱乐的正当性。因此这一切既与经济相关,也与观念相关。此刻我们聊喜剧,无外乎还是这两点:经济基础和观念价值。【中国首部情景喜剧《我爱我家》(1993)即为90年代中产家庭的缩影】


早期代表:脱口秀的前世今生,上海滩和东方卫视


康堤:在喜剧综艺的流变过程中,上海以及东方卫视发挥了关键作用。从《今晚80后脱口秀》到后来的《笑傲江湖》《欢乐喜剧人》《今夜百乐门》,均出自东方卫视。再之后,《周六夜现场》中国版、《脱口秀大会》以及《吐槽大会》也都由上海的笑果公司出品。如今,上海也被认为是脱口秀的“线下之城”。


阎鹤祥:相声、京剧、包括曲艺,有句老话,“北京学艺,天津唱红,上海赚钱”。自古如此。想大火,必须闯上海滩。和今天这个消费的时代也有关系。


周逵:包括梅兰芳先生当年也是要去上海演。上海是中国近代引进娱乐观念的一个门户。上海的百乐门,出现于二十世纪初,属于大众传媒意义上的娱乐行业,至今已近百年。


上海百乐门,Tksteven拍摄<br>
上海百乐门,Tksteven拍摄


谈及东方卫视,它其实采取了与其他卫视差异化竞争的方式。北京卫视以曲艺节目、文化类内容见长。湖南卫视的综艺种类繁多,相声、小品、唱歌、跳舞,均有涉及。而2003年东方卫视推出的《东方夜谭》,是真正意义上的美式脱口秀的平移,不仅概念超前,收视效果也不错。自此,东方卫视开启了脱口秀节目的制作之路。


《东方夜谭》(2003)主持人刘仪伟(右)与副主持小蔡(左)<br>
《东方夜谭》(2003)主持人刘仪伟(右)与副主持小蔡(左)


对于脱口秀文化的输入,字幕组起到了极大作用。他们完全凭个人兴趣,花费大量时间与精力,翻译、制作“囧司徒每日秀”(1996年开播)等节目,使得网友可以较为便捷地观看此类视频内容。因此2012年东方卫视推出《今晚80后脱口秀》时,是有一定的观众基础的。


年轻时主持《每日秀》的“囧司徒”Jon Stewart<br>
年轻时主持《每日秀》的“囧司徒”Jon Stewart


另外,《今晚80后脱口秀》将“脱口秀”的舞台类型化,并赋予其一整套视觉表达体系。节目包含一系列固定仪式,包括上场方式、背景音乐等,舶来品文化与上海的海派文化巧妙地结合在一起。这种形式感很重要,观众凭画面、声音即可立刻“入戏”。《今晚80后脱口秀》确立了这类节目样态的社会接纳度。


王自健在《今晚80后脱口秀》(2012)<br>
王自健在《今晚80后脱口秀》(2012)


阎鹤祥:《今晚80后脱口秀》构建了一种与台下以及屏幕前观众“直接沟通”的形式。这个形式是喜剧表达的一个简单又易被忽略的技巧:谁都无法抗拒“你看着我说话”这件事。所以我们这行高深的技巧就是“聊天”,不会聊天的喜剧演员不是好的喜剧演员。


在我看来,脱口秀是所有喜剧门类的初始状态。过去天桥艺人初始状态都是讲脱口秀,依托于脱口秀之外的恰恰都是手艺,比如徐志胜讲脱口秀,将自己的长相特点融合到作品里,从技法来讲,这与当年天桥的“艺”是一样的。因此我时常觉得,脱口秀与其他所有门类的进化程度不同,它又回到了原始状态,再以此自由发散。脱口秀艺人发散出任何喜剧状态都是有可能的,甚至可能会出现比现在更专业的手法、想法和作品。


康堤:这么说,脱口秀其实是一个“元喜剧因子”。喜剧综艺早期代表,还有一个概念超前的遗珠,2012年开播的央视节目《谢天谢地你来啦》,节目特点是“即兴表演”,版权来自于国外。


周逵:2012年《中国好声音》第一季开播,那一年整个中国电视行业引发了版权引进的风潮。与此同时央视也在探索新的可能。《谢天谢地你来啦》是澳大利亚的版权,央视的引进版和原版几乎一模一样。在喜剧行业,这是我认为目前唯一一个模式引进成功的节目,而且它的确创造了一个很好的模式——观众处于强势地位观看,台上的表演者反而处于被动状态。整个环节非常考验演员功力,由此可以产生强烈的舞台效果和真实感。


黄渤在《谢天谢地你来啦》的即兴表演<br>
黄渤在《谢天谢地你来啦》的即兴表演


这个阶段还有一个重点,上世纪末是喜剧文化以北方文化为中心南移的开端。喜剧的制作团队、参与人群逐渐地转向江浙沪,随后在全国四面开花。即使在2010年以前,喜剧大部分的班底均来自华北平原及其北部,包括北京、山西、内蒙、东北等地。在南移过程中,北方的语言基础、文化传统,与南方的“精良细作”式创作很好地融合在了一起。


发展期:大融合姿态,“喜剧练习生”和“披荆斩棘的喜剧人”


康堤:进入发展期时,综艺市场的大背景是,歌唱类选秀节目和真人秀如火如荼,比如《我是歌手》和《奔跑吧兄弟》。在这期间,2015年开播的《欢乐喜剧人》成为喜剧综艺的出圈典范。它的前身《笑傲江湖》也成绩不俗。中国几乎所有有号召力的喜剧表演团体和演员均出演过《欢乐喜剧人》,包括刘老根、德云社、开心麻花、后来的大碗娱乐等等,呈现出大融合姿态。


《欢乐喜剧人》(2015)众多参演明星:白眉工作室、贾玲、辽宁省民间艺术团(小沈阳、宋小宝等)、开心麻花(沈腾、艾伦等)等人<br>
《欢乐喜剧人》(2015)众多参演明星:白眉工作室、贾玲、辽宁省民间艺术团(小沈阳、宋小宝等)、开心麻花(沈腾、艾伦等)等人


阎鹤祥:我当时在《欢乐喜剧人》的后台是非常快乐的。大家各自在不同行业磨炼多年,但关于喜剧技巧的观点是共通的。那时我们互相看对方的作品,交流包袱的感受,回首起来是创作过程中最幸福的一段时间,这与金钱名利都无关。八方演员汇聚于此,像“庙会”一样,“船多不碍江,有比着才见长进”。其实现在很难再有这样机会让所有喜剧演员聚在一起,真诚交流、比拼作品了。    


《欢乐喜剧人》中的阎鹤祥和郭麒麟<br>
《欢乐喜剧人》中的阎鹤祥和郭麒麟


周逵:2016~2017年,整个网络视频行业也处于一个急速上升期。网络综艺的出现,也倒逼电视台进行创新。《欢乐喜剧人》节目主体在舞台上,但也包含真人秀的部分——通过候演区演员观看舞台表演时的反应、表情,即所谓的“reaction镜头”,可以看到行业之间微妙的化学反应,有时呈现为共创感,有时也产生竞争感,但都是真实呈现。


对于真人秀节目而言,最重要的就是所有参与者的动机为真。


另外《欢乐喜剧人》展现了整个喜剧行业的面貌,这也促进了此类节目的商业价值的提升。在此之前喜剧类节目并未得到相应的商业认可,因为广告主对于文化产品的估值,主要取决于参演艺人。这也是快销品行业高度捆绑偶像类综艺节目的原因——带动销量,可控性强。同时,偶像养成类节目对于平台、练习生、经纪公司,以及广告主来讲,是一个多赢的局面。一个偶像的走红,同时可以带动背后机构公司化运作流程的发展。


因此谈及一个行业的运作,如果所有红利只被个人拿走,即“穷庙富方丈”的情况,从行业生态的发展来讲,并非一个健康、可持续的状态。


如果一个公司可以将部分收入用作培训或者转向线下演出,使得行业正向发展,对这个公司也是有利的。比如笑果文化去年的口号,“每个人都可以说五分钟脱口秀”,有两层含义:一是做线下,二是增加它的社会接纳合法性。越多人讲脱口秀,这种作为表达的艺术形式就越安全。只有行业健康、安全,其中的每一个人才能收获更多的“蛋糕”,这个行业才能延续。


孟川在《脱口秀大会》中的发言<br>
孟川在《脱口秀大会》中的发言


康堤:《欢乐喜剧人》做到去年已是第七季,口碑与影响力大不如前。


周逵:选秀类综艺和喜剧类综艺是为数不多的、具有IP孵化功能的节目类型。演员在《笑傲江湖》(2014年开播,纯素人选拔)中训练、打磨,再上《欢乐喜剧人》出圈,其实是培育IP的过程。这也是喜剧厂牌愿意派年轻演员参演的一个很重要的动因——加速演员破圈进程。但另一方面,喜剧人才的孵化速度是否赶得上节目的迭代更新速度,也成为了此类节目能否得以为继的关键所在。你会发现,从去年开始,节目里不叫“喜剧人”,而是“欢乐人”。


阎鹤祥:不止是人才消耗,还有作品消耗。这两个节目最初火爆的重要原因是,很多演员带着线下多年熬练的成熟作品参与节目。但每年喜剧节目的产出速度远超线下的创作周期。喜剧多难做啊,今天看了,明天就上,是不可能有好作品的。喜剧需要生活积淀、真实感受。


高峰期:赛道细分,门槛打破,线上线下共繁荣


康堤:谈到高峰期,疫情背景下第三季《脱口秀大会》势如破竹,实现了真正意义上的破圈。去年,米未推出广受好评的《一年一度喜剧大赛》,北京喜剧厂牌“单立人”也深度参与。再到今年一个标志性的事件出现,2022年除夕夜,王勉和大张伟登上了春晚的舞台。从最初节目中的各类别的“大融合”,到现阶段已经呈现出各立门户、赛道细分的态势。


大张伟、王勉在春晚舞台(2022)<br>
大张伟、王勉在春晚舞台(2022)


周逵:高峰期的特点之一:节目主体为视频网站,平台均设喜剧赛道。《一年一度喜剧大赛》最初我并未看好,因为2018年中国版SNL给我留下了一些喜剧短剧难做的刻板印象。直到《一年一度喜剧大赛》做出来,我看到的第一个有爆款潜质的作品是《偶像服务生》。作品站在批判的角度,将所有偶像选秀的梗包含其中,既收获了这些梗带来的话题度,同时具有批判力度。


《偶像服务生》“内娱完了”<br>
《偶像服务生》“内娱完了”


除此之外,金靖从淘汰到被救回的过程,是节目里最重要的一场真人秀。她的荣誉感成为了节目中的“真动机”。那之后,金靖整个人变了,一个喜剧人在节目大概五分之一不到的篇幅中,完成了人物的弧线。还有《桃园三结义》,尺度拿捏感很好,既没有被指摘为“篡改文化经典”,还收获了好评和传播度。对于综艺团队来讲,题材决定高度,微操能力决定尺度。微操能力越强,尺度越大。


阎鹤祥:当某类创作形式大众认知度足够高之时,就不得不开始考虑舆情。这也反映了一个核心问题:任何喜剧类节目和演员,当他表现不佳,是因为他不再松驰、或无法放松。


《一年一度喜剧大赛》这个节目火了以后,各个公司厂牌进入了一个头部带尾部艺人的时代。这是公司意志的行为,再之后又进入团综时代。逐渐地,节目不再以创作者的创作意志为核心,而是平台、公司意志加上艺人的创作意志混杂在一起,这对创作的影响是毋庸置疑的。


我还是拿过去天桥来举例。在过去的北京,天桥是一块综艺地,东安市场是另一块综艺地,不同的艺人在不同的地方演出。如果想看演出,就要二地选一。天桥与东安市场的演出风格、出场艺人,也不尽相同。


如今“东安市场”正门上方的《东安市景图》由张希广创作,描绘了老东安市场的市井生活<br>
如今“东安市场”正门上方的《东安市景图》由张希广创作,描绘了老东安市场的市井生活


如果我是一个刚出道的曲艺相声演员,决定到天桥打拼,但发现那里的同行排挤我,那我肯定就转场东安市场了。东安市场有一个祖师爷,拜他为师就可以在此演出,但必须使用他所在门派的技法才能演。这就演变成两个平台的竞争。未出名前,只能在东安市场靠近王府井的边上演,待出名成角之后,可以代表东安市场去各个平台串场,这同时也催生了老带新。


康堤:“喜剧综艺”宇宙的尽头是天桥。


清末明初的天桥<br>
清末明初的天桥


如今的北京天桥艺术中心图源/北京市建筑设计研究院华南中心<br>
如今的北京天桥艺术中心图源/北京市建筑设计研究院华南中心


康堤:这个阶段还有一个突出现象,即线上节目的效果带动了线下演出的发展。


阎鹤祥:德云社第二次卖票的高峰,是在岳云鹏和郭麒麟参演《欢乐喜剧人》之后,线下卖票的火热程度呈现井喷式增长。而且线上与线下的互通,可以打破曾经关于门派的各种偏见,不辜负这个世界上所有可以搞笑的人,使他们得以进入这个行业。    


历史上写喜剧题材的人也有很多知识分子,比如老舍、梁左等。正如老一辈艺人常说,技艺的最高点不取决于技术本身,而是如何度过业余时间,正所谓“工夫在戏外”。我总结过一句话,喜剧是在反复的舞台实践过程当中去打磨人性中可爱与幽默的样子。这个打磨的过程需要自我觉悟、自我进步,需要更高效地认识重点、总结规律,是学习能力、认知视野,包括生活境遇与机遇的总和。


风向转变:冒犯or不冒犯,这是个问题


康堤:梳理完喜剧综艺流变史,也能看到话题风向的变化。比如《今晚80后脱口秀》强调与时事的融合,每期节目会融入本周的社会热点和文化事件。


周逵:对于喜剧综艺来说,早期的一些喜剧、小品,后来为人所诟病,是因为时过境迁,社会观念发生变化,曾经类似将弱势群体当作调侃对象的创作方式,已经非常不合时宜。这就导致很多喜剧节目存在“时效性”


一个国家、一个社会的笑点的变化,也会倒逼笑点内容生产的变化。另外,喜剧本质就是冒犯,它一定要挑战一些东西,而这个挑战又需要在观众能接受的范围之内,这个其实很难拿捏。


阎鹤祥:还有一个原因是,我们从业者的信息量与把握社会情绪的能力,远跟不上观众学习、深造的能力。我们这行的要求是站在观众的前面,但实际不然,这是以后的趋势。        


聊到冒犯,其实相声,包括曲艺,都是有冒犯的历史。解放以前在天桥地上最火的曲艺形式是冒犯的艺术。过去有一个人叫大兵黄,是个伤兵,参加战争腿折了,就站在大街上骂这个骂那个,他是最火的。可以说,他是当年天桥地上的“脱口秀先驱”。而且今天流传的段子中,也有许多是当年艺人创作的关于冒犯的段子,经过改良留下来的。


周逵:在具体的、细微的拿捏下,冒犯当然是可以的。但有一个变化是,最初表演者冒犯的是一个具体情境当中的具体对象,但是随着电视化表达的出现,到网络综艺,再到后来的短视频切条,观者处于一个全新的时空环境中,不再处于当时具体场景的语境中,自然会感到凭空而来,不可接受。尤其有些短视频“掐头去尾”,更容易产生误会。


因此,尺度拿捏就变得更难。因为表演面对的是所有人,无论说得多么周全,总会有人感到冒犯。如果要求喜剧创作者在创作时考虑社会舆情,只会使得创作的空间被不断地压缩、收窄。大众传媒的传播,的确无限扩展了我们的空间,但也使得去情境化的表达面临前所未有的挑战。


杨笠用段子回应“冒犯”<br>
杨笠用段子回应“冒犯”


阎鹤祥:相声也有冒犯,但冒犯完,用行话说,需要“捡起来”,这也催生了捧哏这个职业的产生。冒犯完了把它“捡起来”,这是一个专业技巧,既达到表演目的,又不让任何人不适。    


周逵:内容的逻辑,正如阎老师所言,是一个结构性逻辑,“捡起来”其实是在结构上给了冒犯一个收尾的机会。但现在的传播逻辑是“切条逻辑”,发布者要达到的效果就是“砸”的那一下,继而引发大量争议、讨论。整个产品逻辑变化背后是,传播的形态、媒介和场景的变化,这一切也会反过来影响到创作者。 


所以我觉得周奇墨很厉害。他本人人设感不强,他的文本全源于生活中的细节。他将摆渡车形容为回转寿司,把极其常见的场景戏剧化。他首先是个热爱生活的人。我们需要这样一种从无聊、冗长的日常生活中,寻找让我们继续生活,并且开心生活的理由。


周奇墨获得《脱口秀大会》第四季冠军<br>
周奇墨获得《脱口秀大会》第四季冠军


阎鹤祥:生活永远是最高级的。没有生活是因为没关注生活。好的表演、好的戏剧,最终还是要回到生活。


周逵:对于生活的感知度,要求创作者对当下社会有非常细微的体察。而且我今年的一个感触是,喜剧要在日常生活中被应用起来。受《一年一度喜剧大赛》中木偶剧表演的启发,在给女儿喷海盐水时,我也表演了一小段即兴默剧——我在旁边摇药水瓶,试喷,没问题;只要放到她鼻子面前再喷,就喷不出来。拟声词配合上动作,一个三岁半的孩子被逗得前仰后合。从那以后她甚至不再害怕喷鼻水这件事。


好的喜剧不仅仅在于观看之时的大笑,而是它本身成为了我的生活工具,帮我对抗生活中太多的不如意或恐惧。喜剧在任何时代都有“武器”的意味,对抗恐惧也好,对抗不确定性也好,或者对抗我们自身的懦弱也好。


阎鹤祥:而且“搞笑”很多时候是情理之中、意料之外,我说喜剧需要松驰,需要假定无知、假定未知。我在常年的舞台实践当中训练这些过程,其实是一种“反人类”的感觉。


康堤:所以阎老师说他过去一年最喜欢的综艺节目不是任何一档喜剧综艺,而是《再见爱人》。


阎鹤祥:对。当男女荷尔蒙被调动起来以后,即使制作方面再虚构,当中也会释放真的东西。好的恋爱综艺使我看到了真诚,也使我看到了人性。真诚的东西永远是最打动我的。


周逵:去年我们还在喜剧综艺节目看到了谈恋爱,“皓史成双”,两个品类都占上了。笑点可能不一定相通,但是人类本质的诉求是互通的。


阎鹤祥:而且情感也是相通的。真正好的喜剧作品,它还是要有一些撞击心灵的东西。   


《一年一度喜剧大赛》中的“皓史成双”
《一年一度喜剧大赛》中的“皓史成双”


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