本文来自微信公众号：燕京书评（ID：Pekingbooks），作者：时间之葬（作者系影评人和电影研究者，曾任《电影世界》专题策划），题图来自视觉中国
吴孟达的离世，令国内影迷为之伤心，也引发了东南亚各国哀悼，其中不乏马来西亚前首相这样的大人物。这是香港电影昔日繁华的见证与回响。曾经风靡新马泰日韩的港片，如今陷入黯然，起伏之中也是这座城市的兴衰变迁。
2月27日，香港知名演员吴孟达因病去世。3月3日，家属发布讣告，葬礼定于7日， 8日举行告别仪式并火化。达叔的辞世，唤起了一众影迷的旧日记忆，也引发了诸多电影人的怀念，甚至连同新加坡、马来西亚、泰国在内的东南亚国家，也有媒体和公众人物发声以示哀悼。
达叔转身离去的一生，就像是那个渐渐远去的香港电影黄金时代的缩影。他所参演的电影和创造的经典角色，早已镌刻进一代华人的内心之中。这些华人观众不仅仅局限于香港，更广泛辐射到了内地和台湾地区，以及新加坡、马来西亚等国家。东南亚媒体和民众对达叔的凭吊，正是这份昔日影响力的回响。而今斯人已去，繁华不再，当年的热血与回忆早已付诸往事，又怎能不让无数影迷心生感慨。
东南亚：昔日港片最重要的海外市场
今天的观众可能无法想象，香港电影勃兴之始的上世纪50年代，东南亚是港片最主要的出口市场。
彼时的中国内地，刚刚从战争的硝烟中走出来。为了帮助电影业开拓更大的市场，港英政府便很自然地把目光对准了同属英殖民地的新加坡和马来西亚。除了背后都隶属于英政府，新马地区本身也聚居了早年下南洋的海外华人侨胞，对于讲粤语的港片，可以说从文化和情感上都有一层天然的亲切感与认同感。再加上，当时的新加坡和马来西亚建设了大量的电影院线，却没有专业的电影制片行业；有市无片的情形，正好为港片的进驻铺平了道路。
在政治、文化与商业等多重因素作用下，50、60年代的新马地区很快就掀起了第一轮港片热。50年代中期，马来西亚每年进口的港片达到了200余部，不但数量可观，单价也高，超过了泰国和越南等东南亚其他国家，也超过了欧美。当时，港片在北美的预售价只有1000到2000港元、在泰国与越南也只有1000港元出头，但在新马地区的售价可以达到4000至5000港元，其利润数倍于前者。正是从那一时期起，港片发明了独有的“卖片花”制度，即在仅有故事梗概、导演、演员的情况下，就可以要求东南亚片方预付30%至50%的订金。往往是电影还未真正投入拍摄，成本就已悉数收回，甚至还有盈余。
在东南亚市场日趋重要的背景下，各大电影公司也开始热情高涨地投资拍摄大量的南洋风情片。随着情节剧《马来亚之恋》（1954）的热卖，国泰、邵氏、光艺等电影公司都开始大量投资制作在东南亚取景、讲述华侨生活的“南洋风”电影，邵氏和光艺还分别推出了自己的“南洋三部曲”。这些影片的取景地，也不再局限于新马地区，而是遍布泰国、柬埔寨等东南亚各地。
而且，从50年代开始，国泰、邵氏、光艺三大公司陆续在香港设立制片公司。国泰将其原有的香港发行公司国际改组为电懋，邵氏更是直接派邵逸夫空降香港，成立邵氏兄弟公司；在此后的十余年间，打造出亚洲最大的电影片场，俨然港岛的电影王国。
从50年代开始直到1985年，邵氏兄弟一共制作影片1000余部，不但在产量和产值上碾压了香港其它同行，而且借助于自己发起的亚洲影展，把港片的影响力迅速扩大到日本、韩国、缅甸、越南、菲律宾等国家，并且最终打进了欧美市场。被誉为“东方好莱坞”的邵氏，在上世纪60、70年代俨然成为香港电影的代名词。
征服日韩：成龙与张国荣
对于大部分成长于上世纪80、90年代的内地港片迷而言，其最早接触和最熟悉的一批香港电影，恰好错过了邵氏的黄金时代。不过，以吴宇森、徐克、成龙、李连杰、周润发、周星驰、张国荣等人为代表的香港电影，正是在这一时期迎来了最璀璨的巅峰；不但在华语地区风头无两，在东南亚和日韩也风靡一时。90年代的前几年，香港电影的出口产值每年都超过了其本土票房，除了传统的出口目的地东南亚，日本和韩国成为了这一时期港片更重要的海外市场。
日本与香港电影的关系，一直相对紧密。大体上而言，在80年代之前，港片主要是在从日本电影中吸取经验和营养；60-80年代，香港一直都乐衷于引进日本的优秀类型片。后来，以作家和美食家为人熟知的蔡澜，当年的日常工作之一，就是在邵氏负责监督进口胶片的洗印和字幕校对。此外，香港也积极地邀请日本的导演和技术人员来港拍片，从中学习经验。日本的剑戟片与任侠片，对于香港最重要的武侠片和黑帮片这两种类型片产生了无可置疑的巨大影响；日本的粉红片和奇幻动作片，也对香港同类影片的创作多有启发。
但从80年代开始，港片越来越多地反哺日本。先是许冠杰的《半斤八两》（1976）、《卖身契》（1978）等作品意外获得了日本观众的强烈追捧，而后成龙的《蛇形刁手》（1978）、《醉拳》（1978）更是彻底赢得了日本观众的喜爱。成龙这两部功夫喜剧在日本的票房都超过了30亿日元，到后来的《A计划》（1983）时已有席卷日本全国之势。整个80年代，成龙的电影几乎每年都会入围日本的票房前十，至今为止他的电影在日票房累计已达600亿日元，成龙也连续十年被评为日本最受欢迎的艺人。成龙去日本参加活动，全日本的影迷会朝圣般从四面八方赶来，浩浩荡荡，蔚为壮观。
如果说日本观众最爱成龙，那么韩国观众痴迷的则是张国荣。2003年，韩国电影频道OCN联同21家电影网合作举办“百大影星”评选，最终的海外影星第一位便是张国荣。2009年，韩国首尔甚至举办了以“张国荣”命名的电影节以示纪念。在包括《请回答1988》在内的众多韩国影视剧中，“张国荣”的名字或许是非本土明星里最常被提及的一个。
张国荣主演的《英雄本色》和《倩女幽魂》都是韩国最为人熟知的电影，前者在韩的上映时间长达一年半，后者也有九个月之多。坊间甚至一直流传有一种说法，就是韩国女性最中意的整容模板，就是《倩女幽魂》的女主王祖贤。除了张国荣，香港80年代涌现的新一代明星都在韩国有相当的认知度，周润发、刘德华、成龙、林青霞等人共同构成了韩国70一代的青春记忆。
当韩国电影业从新世纪前后开始崛起时，港片也很自然地成为了被频繁效仿的对象。韩国在近20年来最受瞩目的商业电影类型——动作片、犯罪片、黑帮片，都带有极其浓烈的港片痕迹，不少韩国导演甚至模仿港片拍摄了大量赌博片（《老千》系列）、盗匪片（《夺宝联盟》《汉城大劫案》）等亚类型电影。像《英雄本色》这样在韩国拥有极高知名度的港片，也开始被韩国翻拍。
如果说新世纪以来的韩国电影因日臻完备的工业体系和制作水准而被认为日渐向好莱坞靠拢，其最直接的老师却不是大洋彼岸的好莱坞，而是曾经的“东方好莱坞”——香港。
今天看来，一个颇具讽刺意味也颇令人意外的事实是，当90年代末开始在内地席卷的“哈日”、“哈韩”潮流到来之前，日韩反倒更先“哈港”。只不过，这阵风潮很快便随着90年代中期港片的滑落而渐渐式微，日韩的文化输入也很快变成了文化输出。
“北上”：1997年后的“港片”及“港片”情怀
90年代中期，由于大量港片一味追求“多快好省”的制作策略，往往简单地重复既有套路和模式，质量粗劣，再加上亚洲金融危机带来的经济重创，以及面对“九七”之后的迷茫，港片产量和产值迅速滑落。到香港回归前的1996年时，相较于巅峰时期的1992年，全年本土票房已经近乎腰斩，从12.4亿港元跌至6.6亿港元。这一年的海外收入更是断崖式下滑，从1995年的11.64亿港元跌至4.35亿港元。
新世纪前后，港片巅峰时期的代表人物吴宇森、林岭东、成龙、周润发、李连杰等人都离开香港本土，试图在好莱坞另谋新路。新世纪之后，情势每况愈下，港片的年产量在2003年首次跌破100部，只有70多部。到2013年时更是仅有42部（含合拍），达到半个多世纪以来的最低值——90年代初，这个数字是300多部。
在曾经的出口重镇日本与韩国，港片也早已不复当年之勇。
90年代之后，大多数引进日本的港片，都是走小规模限定上映的路线，有些索性直接发行录像带。像李连杰主演的《黄飞鸿》系列，都只是在新宿和银座这样的地方做小量的限定放映；至于王家卫和关锦鹏等人拍摄的文艺片，则只能在电影节上做更少量的展映。就连80年代风光无限的成龙，也难以重现昔日辉煌。新世纪之后，仅有《少林足球》和《功夫》等少数几部大片，在日本收获过还算可观的票房。
韩国的情况更加惨淡。最盛时，港片在韩国的市场占有率一度仅次于好莱坞电影，如今却连1%都不到。迅速崛起的韩国电影在本土的市场占有率越来越高，而反观曾经的前辈香港，别说海外，连自己的本土市场都难以守住，其占有率已经从新世纪初的40%下挫至12.4%。
随着2004年《内地与香港关于更紧密经贸关系的安排》的实施，港片的大势注定是与内地合作日益紧密的合拍片。绝大部分一线导演和演员都开始“北上”，人口众多、经济体量庞大的内地，也很快成为港片最重要的出口市场。
十余年此消彼长之间，内地和香港电影产业的地位像是完成了某种对调。90年代贫瘠羸弱的内地电影，几乎没有像样的电影工业，仍旧在以旧时手艺人精雕细琢的作坊形式，由极少数导演独自开垦电影的艺术土壤；而当时的香港，早已形成了效率与体量惊人的成熟工业体系。反观现在，香港电影却像是庞大内地电影产业的一个附庸，大量台前幕后的工作人员被内地雇佣，整个华语地区的电影制作中心早已从香港迁移到了北京。
近年来，随着香港与内地合拍片愈发深入，合拍片里的香港本土色彩也越来越淡；所谓的合拍片，其实已经基本上可以视作内地片，只不过是演职员里有一定数量的香港电影人参与而已。包括徐克、陈可辛、林超贤、刘伟强等导演，都开始在内地执导主旋律电影；在他们的作品中，已经几乎看不到太多港片的痕迹。血统纯正的港片，如今基本只剩下在本土拍摄的中低成本和新人作品。
曾经导演过《古惑仔》《无间道》的刘伟强，“北上”后执导了主旋律电影《建军大业》
这一切的背后，无疑与回归之后香港与内地经济体量的剧变相关。一个直观的数据对比：1997年时，香港的GDP占了内地的18%；到2019年时，这个占比只有2.6%。悬殊的数据对比之下，是两地经济增长速度的巨大差异，香港在这22年里GDP仅仅翻了一倍多点，而内地却是当年的近15倍。
更深层的变化，来自于东亚地区和整个世界经济规则与秩序的转变。香港经济在上世纪60、70年代的腾飞，多有赖于当年独特的政治格局与周边环境。在内地尚未改革开放、全球处于冷战格局的情况下，香港依赖于其远东最大自由贸易港的地位，吸引了全世界的客流与商流。在相当长一段时间里，香港其实是西方和外部世界与内地进行交流接触的一块跳板。而港英政府采取的消极不干预政策，也为电影等文化产业的繁荣奠定了基础。
但随着内地改革开放进程与全球化的加速，“自由”“开放”等过去香港独有的优势，渐渐成为了内地和其他周边国家都可以分享的红利。昔日璀璨耀眼的“东方明珠”，在后来的漫天星光里，注定难以维持昔日的光彩。
半个世纪来，港片的兴衰，其实与香港经济的沉浮周期高度同步。港片曾经的巨大影响力，其实也就是香港在远东地区影响力的直观写照。众所周知，经济相对欠发达的国家和地区，总是会对比自己更先进的国家和地区心生向往，而当这种经济的差异被逐渐抹平，过去的仰望心态也自然随之改变。
香港从80、90年代人们想象中富有异域风情的“资本主义”繁华都市，渐渐演变为人人打个飞的就能前往的免税购物天堂。然而，即便在免税和低价这件事上，也有越来越多的后来者迎头赶上，香港早已不再拥有不可替代的吸引力。
与之对应的，正是内地观众看待港片的态度：从当年的奉为圭皋到现在的弃如敝屣。除去内地主导的合拍片，每年香港拍摄的本土港片几乎已经无人问津，主流观众的兴趣都在国产片和好莱坞大片上，高冷的小众影迷也更推崇欧洲和日韩电影。“港片”二字，往往意味着仅剩一段令人唏嘘的情怀。
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