在我眼里有三种《繁花》，原著，话剧，电视剧。
原著粉对于一切都是不满意的，毕竟文字是抽象的，阿宝可以是任何人，总之，只要符合读者自己的想象即可。具象成了胡歌，也能将就，但是把书中一千多个“不响”拍成“咋吧”断然是不可以的。
看过话剧的人，编辑温方伊执笔了《蒋公的面子》，就原著做了一些取舍，60年代的衣服，上海闲话夹带着上个世纪的老上海风貌，观众领的是复古怀旧的情谊。
看电视剧的人，骂的声音和夸的声音旗鼓相当。浅薄点的说，这不就是《小时代》嘛，导演筹备了那么久的细节与考究，被一句话带过。深刻点说，王家卫的审美和氛围感，从来都是在线的。
很显然，老道的观众可以感知到，《繁花》原著的抗拍性是很强的。所谓抗拍性，即是原著变成话剧，变成电视剧、电影的顺畅度不是很高，需要很多的取舍。
一、不响VS咋吧
变成话剧的时候，编剧温方伊还在读博士，去除了很多陶陶的戏码，在原著里，陶陶的很多剧情都是不能播的，不管是话剧演绎还是电视剧演绎，难度都很大。在某种程度上，观众是买单的，这种买单不知道是不是某一种新奇感的加持，在话剧舞台上大胆地用上海方言去演绎，当时我去看话剧，现场笑声不断，大家大约是找到了某种情感上的共鸣。
变成电视剧之后，最大的颠覆在于把原著中的“不响”（就是不说话，沉默的意思）变成了上海人的“咋吧”（话多还聒噪）。很多上海观众受不了了，觉得这部戏太吵了。换个角度想，如果全剧充满了“不响”得是多么沉闷的戏啊，谁还看得下去？
我作为一个上海新移民，作为旁观者，我从三位女性身上都能在我的身边人中找出原型。且说玲子，早年去东京打工，后来回上海开夜东京。我周围很多上海本地人的父辈都去日本打过工，甚至操着一口流利的日语。
在上海对我最好的，是一位来上海时候认识的，女性前辈大米粒。她早年入了日企，去日本培训，说了一口流利的日语。后来回到中国后，因为见得多，感受得多，将日本的生活方式和生活美学带入中国，去开展一番自己的事业。
她是我近距离观察上海女性的一个样本。嘴硬心软，能干，心细，拎得清，什么事情她都能处理得妥妥帖帖。但是，嫌弃我的时候是真嫌弃，拿起电话来，就噼里啪啦一顿输出。就好像玲子，吵架的时候，从来不会输的。
原著作者金宇澄先生在各种场合的演讲都表达过：上海1843年开埠，女性可以参加工作，上海到底给了女性什么样的气质？他说，是独立。这是上海的底色，即使现在我们也可以非常自豪地说，在女性独立以及女性平等方面，上海在全国都是遥遥领先的。
王家卫也在访谈中说：原著中一千多个“不响”，也给“响”留足了空间 。
戏剧的版权卖出去了，也就跟原书作者的关系不大了。那是艺术的再次加工和创作，成熟的观众应该可以理解到这一点。
原著中，阿宝在多个女性之间周旋，很多时候会被粗暴地归为“渣男”。有人说：这不就是新时代的《红楼梦》或者《源氏物语》。金宇澄老师也在许知远老师主持的《十三邀》中厘清，粗暴地将人归类为“渣男渣女”否定了人的丰富性。
王家卫导演让胡歌演绎阿宝，忖度一下，恐怕也只有胡歌演绎的渣男，才会得到观众那么大的宽容。我们能从他的演绎中，感觉到他其实对于每一位女性，玲子、汪小姐、李李都倾注了的不同的爱意，都很真诚，都经得住推敲。
不管是作为红玫瑰的玲子，还是白玫瑰的汪小姐，抑或是旗鼓相当的李李，以及最后出场的初恋贝蒂。好像少一个都造就不了现在的阿宝。
王家卫导演是非常能琢磨的导演，他的拍戏风格就是筹备期很长，时常没有剧本。但是，在关于《繁花》筹备期的时候，导演对于电视剧以及构建出来的时间、空间是非常立得住的。在上个世纪90年代初，上海经济最大的助力是外贸和股票。因此，阿宝怎么发家的，左手外贸，右手实业。而他为什么能这么快发家，导演给他安排了一个刚从提篮桥监狱出来的“上海爷叔”。
我刚来上海工作的时候，我也遇到过我的“上海爷叔”，他出现永远发丝清爽，跟他合作永远觉得后背很安稳，他是上海交大的赵心耘老师。
我们别忘了，王家卫到底是上海人，我们不需要怀疑他的上海情结。
二、迷失感VS风格塑造
就电视剧《繁花》的审美来讲，你依然能清晰地洞见王家卫的视觉风格，色彩浓郁，灯红酒绿，光影斑驳。你总是能从他构造的画面中读出很多的浓稠与黏腻。
一如他的电影镜头语言一样，他喜欢用广角深焦，画面中又有一种窥视感。看了一组李李的片段集锦，几乎所有的出场，都不是正面直拍，总是忽左忽右，画面中有一些遮蔽，辛芷蕾被塑造得倩影婀娜，摇曳生姿。
就像他在《2046》中的表达，所有的记忆都是潮湿的，他时常在镜头中传递一种迷失感，寻觅感。
我们也时常在他的影视作品中，感受到跳切。
跳切，是“切”的一种。属于一种无技巧的剪辑手法。它打破常规状态镜头切换时所遵循的时空和动作连续性要求，以较大幅度的跳跃式镜头组接，突出某些必要内容，省略时空过程。
我时常在想，这种跳切，究竟是受到法国新浪潮的刻意为之。还是因为，拍戏总是控预算而造成的不连贯。但是，很奇怪，这种不连贯并不影响我们理解王家卫的大体的戏剧脉络。
大概是因为，其实他的绝大多数片子，都在讲感情，都在讲男男女女。这对于观众并不难理解，甚至不需要任何的观影门槛。
他的戏的配乐，也经常被拿出来分析。我每次都觉得很妙，就刚好在那样的场景之下，熨贴地出现那样的音乐。就像玲子在东京碰到阿宝，背景音乐响起小田和正的《突如其来的爱情》。就像《重庆森林》里面，王菲帮梁朝伟收拾家里响起的《加州梦》。
这反倒变成了一种风格。
那些浓稠绵密像是上海女生的撒娇，上嘴唇和下嘴唇不怎么张开，也可以说是一种嗲。
王家卫，终究是上海人。
三、后现代主义VS后殖民主义
我其实不太分得清楚，这两个主义之间，是否存在着巨大的区别。而我为什么从王家卫的电影里面读出这样的信息。是因为，我发现香港影评人和内地的影评人，评价他的作品，会出现一些不一样的角度。
后来，仔细一琢磨，政治因素和社会关系在里面产生了很重要的变量。
内地的影评人们爱说，王家卫是后现代主义。后现代主义是20世纪60年代以来在西方出现的具有反西方近现代体系哲学倾向的思潮。然而，在理论上具有反传统倾向的哲学家在现代西方的各个哲学流派中都能找到。
如果从这个角度去理解王家卫的影视作品。显然，他叙事的跳跃性，画面的跳切，以及一些朦胧的意象和表达，当然是后现代性。
比如，《阿飞正传》里面，关于无脚鸟的诠释。
我听人讲过，这个世界有种鸟是没有脚的，它只可以一直飞啊飞，飞到累的时候就在风里睡觉……这种鸟一生只可以落地一次，那就是它死的时候。
而香港的影评人，解构王家卫就有一丝后殖民主义的意思。后殖民主义是20世纪70年代兴起于西方学术界的一种具有强烈的政治性和文化批判色彩的学术思潮，它主要是一种着眼于宗主国和前殖民地之间关系的话语。
他们觉得王家卫在某些电影比如《阿飞正传》里有所谓的“九七焦虑”。
所谓九七焦虑，也可以说是“九七情节”。应该指的是香港人在特定时间回归中国的这一时间的内心复杂的情愫、感情的纠葛。因此，“九七情结”是全文化领域的，这种情结绝不仅仅在电影的范畴，在文学、绘画，甚至是人们茶余饭后的谈资都有着显著的特点。
97年对于香港人来说，是一个特殊的时间节点。香港回归后，相较于之前的英国殖民统治的一百年，香港来到了一个新的历史时期，也就是后殖民时期。
也有影评人说，王家卫的电影只有一部电影，即《阿飞正传》。他后来所有的电影以及电影中探讨的母题，都能在《阿飞正传》中找到，分别是：疏离与亲近，拒绝与接纳，追求与失落，忘却与铭记，逃离故土与寻找自由。
想来，这何尝不是王家卫自我经历的映射。
四、昆汀VS刘以鬯（chang）
在艺术上，昆汀和刘以鬯不得不提及。
昆汀很喜欢王家卫的《重庆森林》。昆汀是一个很妙的人，他的戏喜欢的人很喜欢，不喜欢的人嗤之以鼻。似乎都有一些法国新浪潮电影的影子，法国新浪潮，继欧洲先锋主义、意大利新现实主义以后的第三次具有世界影响的电影运动，它没有固定的组织、统一的宣言、完整的艺术纲领。
“新浪潮”作者电影的风格，在表现方法上，广泛使用能够表达人的主观感受和精神状态的长镜头、移动摄影、画外音、内心独白、自然音响，甚至于使用违反常规的晃动镜头，打破时空统一性的“跳接”、“跳剪”等。还采用一些以人物为对象的使用轻便摄像机完成的跟拍、抢拍及长焦、变焦、定格、延续、同期录音等“纪实”手法，将“主观写实”与“客观写实”相结合。电影带有强烈的个人传记色彩。
很明显，昆汀和王家卫的戏剧风格都有法国新浪潮的影子。他俩的思维和镜头语言，包括戏剧节奏的连贯性上都充满了不确定性，不按照我们所理解的时间性和事件发生的起承转合去表达。昆汀《低俗小说》里面文森特和蜜娅的扭扭舞和《阿飞正传》以及《重庆森林》里王菲伴着California Dreaming自编的欢快舞蹈，好像是如出一辙的。
从某种程度上，他们是有相似性的。但是，底色又是不一样的。王家卫会用大量的旁白去弥补故事的连贯性的不足。昆汀其实在表达上更加暴力和直接，而他的故事看似没有逻辑性，总是在惊鸿一瞥处露出马脚，让电影在逻辑性上获得完整。
很多人都不知道刘以鬯，但是因为认识了王家卫而知道了刘以鬯。《2046》与《花样年华》分别来自刘以鬯的《酒徒》和《对倒》。
《对倒》原本是关于邮票的一个名词，“对倒”指一正一负双连邮票。就像是花样年华中，周慕云和苏丽珍的短暂的相遇与错过。传说，周慕云就是刘以鬯。刘以鬯看他照片也是上海老克勒的样子，发丝清爽。周慕云的油头西装也是如此。
王家卫评价刘以鬯的作品，觉得他的作品充满了意象，阅读他的文字就会有一长串影像浮现出来，充满了想象力。想来，刘以鬯的意识流写作手法对于王家卫的戏剧和镜头美学多少产生了一定的影响。
就像他那些精妙的台词，矫情又具有想像。
十六号，四月十六号。一九六零年四月十六号下午三点之前的一分钟你和我在一起，因为你我会记住这一分钟。从现在开始我们就是一分钟的朋友，这是事实，你改变不了，因为已经过去了。我明天会再来。——《阿飞正传》
就像那些铺陈在电影里的隐喻，充满了意象和捉摸不透。
《2046》中周慕云的小说里有一句话，“根据乘客指南第201条，1224，1225区是一个特别寒冷的地区，除了依靠车上的御寒设施之外，每一个乘客必须与另一个乘客拥抱才能抵抗寒冷。”
而1224区以及1225区指的是平安夜和圣诞节。
五、最后
朋友问我，何为王家卫？我说，王家卫=法国新浪潮+上海情结+后殖民主义+后现代主义+杜可风+张叔平。即，叙事风格+人文属性+审美风格。
即使我们解构了他又怎样？我们复制不出下一个王家卫。
正如张爱玲习惯地感慨，终究是上海人。
而王家卫终究是王家卫。
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