“无法说出口的，我们绝不该使之沉默，它必须被书写”，约恩·福瑟（Jon Fosse）时常引用这句德里达的名言。10月5日，这位64岁的挪威作家获得诺贝尔文学奖，正因他的作品“为无可言说之物发声”。
对福瑟而言，文学性之所在，或者说形式与内容相融至不可分离之处，即这种“书写的声音”。它来自于无可言说的沉默，其本身也是一种沉默：它并不言语，但我们可以透过小说叙事者或戏剧人物说出口的话来听见它。它是“来自远方的无声之声”。
福瑟因戏剧知名，但在23岁发表第一篇小说《红、黑》后的十余年时间，他涉足散文、小说、诗歌，却对戏剧敬而远之。他承认对戏剧抱有偏见：剧场里只有“文化”而无“艺术”，只有“一种文化共识、对报纸和电视也在讨论的话题的喋喋不休，或是徒劳的现代主义形式发明”。剧场太嘈杂了，太多事件，太多话语，它们紧紧抓住自己的表意功能，无法超越自身。
人们常说福瑟的戏剧是“极简”的。这种极简首先体现在以视觉为基础的表意系统的节约上。“我不是个视觉的人”，他说。写作时，他“聆听”，“看不到任何面孔，也看不到别的什么”。这样的创作模式更接近诗而不是戏剧，因为戏剧是视觉的，布景、着装、人物常常是一系列具体细节的总和，为观众制造罗兰·巴特所谓的“真实效果”。
福瑟的戏剧建立在对景观的拒绝上：台词和舞台说明很少有关于时间和地点的提示（越到后期越少，比如《我是风》：“场景发生在一艘想象的船上，因此无须过分具象呈现”），对话甚少参与视觉的建构，他笔下的人物没有面孔，也很少有名字，重复着简单的姿势和动作，“他们是声音”。
法国著名戏剧导演克劳德·雷吉（Claude Régy）将福瑟的戏剧搬上舞台时，演员常常显出疲惫麻木的状态。他们如梦游般徘徊，用空洞的声音念出台词。按法国学者樊尚·拉菲（Vincent Rafis）的说法，演员们“被迫远离阐释，被迫将自己交托给言辞，而不是主观干预。换句话说，他们被迫被言说，甚至被书写，因此被阅读”。演员的肉身化作声音装置，“打开一个空白的空间，如空白的纸页一样”，无损地还原文字符号。福瑟的戏剧是向文本的回归。
《有人将至:约恩·福瑟戏剧选》（挪威） 约恩·福瑟/著 ，邹鲁路/译，上海译文出版社 ，2014年10月
《秋之梦：约恩·福瑟戏剧选》（挪威） 约恩·福瑟/著 ，邹鲁路/译，上海译文出版社，2016年4月
福瑟戏剧的台词通常都是些日常话语，词汇贫乏，语法简单。台词充斥两种相反的运动。一种是语义链的突然断裂，一个话题刚起头便被打断，分出一条岔路，或是干脆是意义相反的两句话的并置，有时变成一种虚假的因果关系的断言（如在《有人将至》的开头，女人说：“这里是如此与世隔绝/一定有人会来的”）。
台词以断断续续的自由诗行的形式陈列，没有标点，于是句与句、词与词之间的关系变得更加不明确，有时甚至碎落成无意义的残片（如《儿子》中的一段话：“母亲/我会变成什么/如果你/父亲/是呀”）将逻辑碾压的支离破碎的不只是角色的主观臆断，更是超越心理层面之上的更深邃的神秘。
而这些断裂随后都会汇拢到另一种更本质的运动中：句子的重复和循环。重复的意义时常是不确定的，在对白中，角色相互重复对方的话，有时形成不断靠近、相互交融的气氛（如《秋之梦》开头，男人和女人的重逢），有时（或者大多数时候），在重复中渐渐渗入细微的变化，同一性开始崩裂，显出对话者之间不可逾越的鸿沟（《有人将至》是个典型的例子）。
每个角色（通常是创伤性角色，经历自己或亲人的死亡）自己也在不断重复自己说过的话。被锚定住一般，他们一遍遍回到同样的话语中，好像盲人不断地触摸同一块墙面，这种强力的偏执中又带着意志的虚弱：他们迟疑着、质询着，前进一些又退回原点，每次的重复都洗刷掉一点词语的原意。在厚度不断积累的同时，意义变得愈发单薄，好像一个个不断放大的特写镜头，最后只留下纯粹而空白的强度。对白的机器就这样不知倦地运转着，细微的变化慢慢转成崩溃，在崩溃的碎片中再度浮起残渣，进入下一轮的循环，在一轮轮的循环中渐渐下沉至未知的深处。
对福瑟而言，语言首先“是其自身，如同石头、树木、神与人”。他说他像演奏自己乐谱的音乐家一样工作，在语句不断的重复所制造的变奏和对位中，语言从传递意义的功用中脱离，获取了肉身：一种精心编织却又充满即兴的音乐。在这种音乐中，沉默是重要的有机成分。台词的自由诗之间充斥着“沉默”“短暂的沉默”“极短的沉默”的舞台指示，这些沉默不只是所指也是能指，构成了音乐的基底和动机。
在有声的语言之间藏着另一种语言：“重要的是之间的东西，是人物之间，文本的不同元素之间的空隙和裂缝。它更多地通过安静，通过没有说的话而不是说出口的话表达”。诗句漂浮在沉默之上，它们成了有声与无声之间相互转化的一道道边界。
如法国学者玛丽昂·舍内提埃（Marion Chénetier）所说，福瑟的戏剧制造“一种紧密编织但有空隙的沉默，似乎唯一的作用是确保一种语言的连续性。这种连续性的特点在于，它绝不会被间隔它的沉默所中断，而是与沉默合二为一。因此，沉默被感受为语言的基质，是它的来源，而语言则是沉默的延续，甚至是对沉默的深化或质疑”。
本质上，福瑟的戏剧是一种语言情境，故事内在于语言，且由语言召唤而出。《有人将至》中，一个男人和女人住进一栋偏远的海边小屋，决定自此遗世孤立，但女人突然担心起“有人就要来了”。于是，她一声声恐惧的呼喊（抑或是，她的恐惧中也夹杂着希望他者到来的欲望）如一声声连祷，最后，他们的房门前真的响起了脚步声。
而在《一个夏日》《我们永不分离》《死亡变奏曲》等剧中，经历至亲死亡的主角追溯创伤，他们的话语召唤出过往。《一个夏日》里，年老女人的独白与过往场景中的对话相交织的同时也相互渗透，过往的对话是独白内容的客观化呈现。舞台在语言的腹中。
因此，福瑟的戏剧不存在从开头到结局的曲线，故事的发展不在人物的行动中，而在语言前前后后周旋的节奏之中。许多学者将这种运动方式与海浪联系在一起（海也是福瑟剧作中的核心意象），玛丽昂·舍内提埃将之命名为“状态戏剧”：“始终在运动，但整体视图却暗示了静止”。
剧中的人物处于一种恒常的不安状态中，这种不安关乎存在的本质，类似海德格尔的“畏”（Angst）（福瑟曾称自己深受《存在与时间》的影响）：在《一个夏日》中，女人的丈夫阿瑟“终于得到这/梦寐以求的房子时/他却突然感到/不安了/一种黑暗/到底是什么我不太明白/他自己也/不太明白/突然淹没了他”。
这种不安时常与自我和他者的关系相关，在《我是风》中，两个主角的其中一个说：“那些他人的声音/那些万事万物的喧哗与躁动/把我压垮了/把我封闭起来”。他无法忍受他人，但也无法忍受自己：“如果我独自一人/那我能看到的只有自己/能听到的也只有自己，而我不想看到也不想听到自己”。他“不喜欢自己是一片虚空”，如果只剩下一片虚空，他“会变得沉重”，就像一块石头往下沉。于是，他“无法独自一人/也无法身处他人之中”。在《有人将至》中，“单独在一起”这句矛盾修辞贯穿全剧，主角二人无法相互沟通，却也无法离开彼此。
不安状态要么一直持续下去（如《有人将至》中一样，矛盾始终处于潜在状态，无法爆发），要么以死亡结束（如《一个夏日》和《我是风》），但死亡并不会在舞台上得到直接的展现，且理由不明，不受主角的意志左右（《我是风》的开场便说：“我不是想这么做/我只是就这么做了”）。人物都是被动的，情境似乎与过去和未来都隔绝开来，什么也无法改变。
平滑的舞台生出多层褶皱：不同的时间共聚在同一个空间中。过去的人、现在的人、不存在的、存在的被赋予了同一种虚弱的强度，他们都处在生死之间，如同鬼魂，时常处于静态，躺着，坐着，望向窗外（《名字》里的一个角色说：“如果你想成为一个人/你一定要能够去想象/所有死去的人/所有未出生的人/所有活在当下的人是如何作为人而存在的”）。
他们在不同的时空重复同样的动作和对话，仿佛这一切是梦境的凝缩，仿佛时间从来都是静止的。人物“不是在虚空中对话”，而是“在与他们周围创造的虚空对话”。
《死亡变奏曲》的开头，年老女人说：“深深地/陷入/黑夜……陷入黑夜/陷入接近透明的无限/戛然而止/这令你觉得/你明了了/世间所有需要明了的一切”。走入语言的深处，进入前语言的黑夜，主体性将被剥夺。
《一个夏日》里的年老女人说：“我觉得自己变得空虚/就像雨和黑暗/就像风和树木/就像远处的大海/现在我不再觉得不安了/现在我觉得空虚而又冷静/现在我是一片黑暗/一片伸手不见五指的黑暗/现在我什么也不是/而与此同时我又觉得/哦不知怎么我好像在向外发着光”。
剧中的角色只有一个身份的空壳，他们的台词可以互换，彼此是彼此的重身。他们的主体性被布朗肖所谓“语言的无名性”所替代，这种无名性不指向作者的意识，也不指向观众，而是指向一种冗长而无止尽的、位于生死之间的语言流。把福瑟剧作搬上舞台的雷吉坚持认为，福瑟剧里所有的对白都是表象：所有的对白都是独白，是无人言语的语言在喃喃自语。
自七岁的一次濒死经历后，福瑟开始写作。他的写作与死亡相关，也与神秘主义相关：在濒死时，他从外面看到自己，在一种光芒中，很平静、很快乐。他说自己是诺斯替主义者，他寻求的是一元的、无差异的超语言：“来自远方的无声之声”。这种超语言在沉默的黑暗里放光，光芒沾染在可读的台词中。
奇妙的是，这些客观的、无感情的词语的流动，在麻痹观众理智活动的同时，带给观众强力的情感体验。如同一场催眠，一场大型的祷告，观众从日常空间中抽离进入意义边缘的文学空间中，被施以一种平和的暴力，以及暴力所拥有的悲剧效果。
本文来自微信公众号：经济观察报观察家 （ID：eeoobserver），作者：杜卿