刀郎最近推出了新专辑《山歌廖哉》，一共11首歌，其中的《罗刹海市》尤其引人注目，被狂热追捧、传唱、改编、评论，“竞相传写，洛阳纸贵”，成了不折不扣的“现象级”存在。一首歌为何产生如此惊天动地的影响？“刀郎现象”何以形成？其中的奥妙，令人颇想一探究竟。
窃以为，“刀郎现象”的奥妙有二，一是歌曲制作，一是社会心理。
不好听所以只能听不懂
我说的是“歌曲制作”，而非“歌曲演唱”。刀郎的唱功不算特出，《山歌廖哉》也不算好听；至于《罗刹海市》，很多朋友都说“听不下去”。《罗刹海市》由“靠山调”改编，类似“二人转”，所以有人说“广场大妈随着《罗刹海市》的旋律跳舞”。因为作为说唱艺术，二人转有赖于言语的幽默诙谐，以之为歌曲旋律，艺术性显然不高，广场舞则是体操式动作，其背景音乐并不以旋律优美动听取胜。我不敢说《山歌廖哉》的旋律很平庸，但愿意说它们较普通。可以断言，刀郎的新专辑中没有一首歌能有前期歌曲如《2002年的第一场雪》或《西海情歌》等好听。
好不好听也许并不能作为音乐价值的指标，恰如今天很少有人用美不美（好不好看）来衡量绘画艺术。然而，是否好听纵然不是流行歌曲的全部，却是不可或缺的要素。美学家李泽厚曾分析审美的三个层次：悦耳悦目、悦心悦意、悦志悦神。就其本质而言，包括流行音乐在内的大众艺术以“悦耳悦目”为主，倘若一首歌曲“不太好听”，那是很难流行起来的。换言之，如果流行歌曲“不好听”，基本上就意味着音乐性或艺术性的失败。
有些人说，一开始也觉得《罗刹海市》及《山歌廖哉》并不好听，在读了不少对它的解读之后，逐渐觉得好听起来。网上流传：《罗刹海市》这首歌，“没有点文化还真听不懂”。这里的“听不懂”，自然是“听不懂歌词”了。流行音乐无非由旋律和歌词两大元素构成，既然旋律一般，被追捧的原因只能是歌词了。
不可否认，《山歌廖哉》的制作相当用心，其基本配方是民间音乐+传统文化。不过这配方其实并不新鲜，1990年代国学热或传统文化热在中国崛起，自那以后以传统文化为题材或在作品中加入传统文化元素，几乎已成了艺术创作的“不二法门”，小说、电影、动画、音乐均不例外。但刀郎不只是把传统文化元素简单地带入歌曲，他还更进一步尝试进行某种“叠合”。“山歌廖哉”的“廖哉”是“聊斋”的谐音，专辑中或是直接袭用《聊斋志异》的篇名（如《罗刹海市》《镜听》《画壁》《画皮》），或是采用了《聊斋志异》中的典故。通过“叠合”，刀郎将《聊斋志异》的魅力部分地转移到自己的歌曲中，让听众产生了“没有点文化还真听不懂”的感觉。
这种感觉有无道理？也许有。而且刀郎有意不用简化字而使用繁体字写歌词，看起来更有文化。一来，繁体字的构字法本身就携带着文化信息；二来，繁体字笔画较多，阅读时视觉逗留的时间略长，俨然有深意在焉。
但同时也许毫无道理，甚至纯粹是错觉。叠合的基本原则是“异质同构”，如雕塑家罗丹把女人体想象成一张弓、一个花瓶，人体和弓和花瓶是异质而同构的。而刀郎在挪用和拼贴《聊斋志异》时并未基于异质同构。蒲松龄《聊斋自志》感叹：“知我者，其在青林黑塞间乎！”他要在现实之外的“青林黑塞间”探寻正义、真情和理解；《罗刹海市》则说：“显荣富贵，当于蜃楼海市中求之耳！”没有超越性的指向，只有现实指向——坊间解读其为“报复”和“讽刺”，其实不能全怪听众。
刀郎《罗刹海市》专辑封面
刀郎跟蒲松龄南辕北辙还体现在《罗刹海市》歌词中的“女子为好非全都好，还有黄蜂尾上针”，这并非源于《聊斋志异》，而是出自《封神演义》。原文是：“青竹蛇儿口，黄蜂尾上针，两般皆是可，最毒妇人心。”姜子牙之妻固然颇有不是，但姜子牙这首打油诗实乃对女性极大的侮辱。在《聊斋》中塑造了无数美好女子以寄托其理想的蒲松龄，怎能道出如此不堪之语？
刀郎似乎也想超越一下，遂在歌词中引进了“维特根斯坦”，从而使读者更加兴奋。但只因一句“生儿维特根斯坦”即认定刀郎在谈哲学，恰如欧阳锋自问“我是谁”便把作者金庸定位成哲学家一样荒唐。不少人致力于研究这首歌究竟使用了维特根斯坦哪个哲学理论，我想勉强沾上点边的大概只有“语言游戏”吧。刀郎把“驴”拆成“马户”，把“鸡”拆成“又鸟”，把“好”拆成“女子”，字面上跟维特根斯坦的语言游戏相同，只是实质上是天壤之别的。
对刀郎的阐释，与刀郎无关
其实，追捧者之所以不愿“小看刀郎”，归根到底是不愿小看自己。这就涉及“刀郎现象”的第二个成因，即社会心理，或曰大众心理。
“没有点文化还真听不懂”是听众 “懂歌词”才显得“有文化”这一成就感的暗示。捧刀郎愈高，读懂刀郎的自己愈有文化，于是乎“歌唱界的鲁迅”“历史地位比肩薄伽丘”等盛誉纷纷，对歌词的解读更不计其数。艺术作品本不惮被解读，现象学和接受美学都指出艺术作品中存在许多“未定域”，俗称“空白”，读者可以用自己的方式填补。
艺术品之所以爱用叠合手法，主要也是为了扩展意义空间。中国诗歌的境界是“境生于象外”，“象外”并不比意象显得次要。只是境界具有现象学的性质，基本原则是“现象背后一无所有”，“本质就在现象之中”，不允许“透过现象看本质”。而对刀郎歌词的众多诠释，却极尽“透过现象看本质”之能，从中挖出哲学佛学心经诗经曹雪芹，凡此种种，概以刀郎的歌词为跳板，进行各种过度诠释。在这样的腾跃之中，解读者获得了自我满足。
跳板式解读的一个表现是寻求作者的本意。“刀郎到底讽刺了谁？”这是被讨论得最多的问题。在英美新批评和伽达默尔的诠释学产生之后，寻求作者本意的做法基本上已被清除出批评界了，因为作者本意不可知，唯有仰仗猜测而已。况且作者的本意并不能决定文本的价值。但刀郎的追捧者未必知道这个学术背景，更重要的是，大众需要猜测琢磨这个问题，这有哲学方面的原因，也有现实方面的原因。
海德格尔给出了哲学方面的原因。他曾分析过“常人”，亦即我们所说的“大众”，认为大众的日常生活由闲言、好奇、两可三者组成。闲言表现为人云亦云、鹦鹉学舌，别人说好我也说好，“话语之所云本身越传越广，并承担起权威性。事情是这样，是因为有人说是这样。”大众的标准就是如此：被流传得越广，就越具有权威性。
刀郎的新歌红遍天下，形成所向披靡的传播效果，在大众眼里自然拥有了权威性。不少人云亦云的谈论以此蹭流量、刷存在感，而越是蹭流量，这歌似乎就越伟大。同时，“贪新婺奇，仅止为了从这一新奇重新跳到另一新奇上去。”大众都贪新婺奇，觉得刀郎的新歌令人耳目一新，歌中若有讽刺某些人的内容，就更能满足好奇心，一时间人人都成了“索隐派”。
由于刀郎及其团队并未公开答复是否讽刺，进一步把好奇之弓箭拉得更满了。最后，“一切看上去都似乎被真实地领会了、把捉到了、说出来了；而其实却不是如此。”是为“两可”，关于歌词的诸多解读诸多猜测，大都似是而非，但也正因似是而非，才更加乐此不疲。
刀郎的新歌看起来是在反抗着某种东西，即便不是指向某些人，也似乎在影射音乐圈子、音乐制度乃至更大的东西。芸芸众生的生活难免有不如意，出身草根的刀郎，反抗的腔调和姿势不期然赢得无数共鸣。任何文艺作品都可被挪作他用，英国批评家C·S·路易斯区分过对艺术品的接受和使用：把一幅名画挂在墙上，也许只是向人展示你的财富和地位，这是使用绘画，而非接受绘画。所以当人们将刀郎的歌词用于各种隐喻时，已经远离了音乐本身，正如海德格尔所说：“好奇的特征恰恰是不逗留于切近的事物”。
这让我不免想起九十年代的“气功热”。我当时曾纳闷，气功的强身健体并不能像体育运动一样显性，由此衍生的特异功能更几乎是反科学的，然而为何包括大学教授在内的无数国民痴迷？有人一言以蔽之：“没有信仰，精神空虚”。我有点认同这个解释。如今“刀郎现象”或许亦是大众精神空虚和苦闷的表现，人们没有出口，刀郎的歌趁虚而入，成了救命稻草，人人为之颠倒梦想。但它只能是暂时的安慰剂，无数的爆款表明，大众很容易满足，也更容易对粗糙的事物趋之若鹜。
本文来自微信公众号：凤凰网读书 （ID：ifengbook），作者：风快哉