本文来自微信公众号：塔门（ID：DT-Tamen），作者：钟宛彤、李鱼，头图来源：《脱口秀大会》第四季
上期《脱口秀大会》中，李诞出场时把自己的新书贴在脸上，做宣传。
李诞说，这本书本来是“笑果”内部的工作手册，在这季节目中，他总把“每个人都可以当五分钟的脱口秀演员”挂在嘴边，潜在意思是说，“大家都可以看看这本书，试试脱口秀”。
到了这个地步，曾经少数人才拥有的表演“笑”的权力，似乎开始下放到每一个人。而喜剧也从未像现在这样接近它的使命：走进普通人。
在这本新书中，李诞说，如果把榜样设定成郭德纲、周星驰、赵本山这些人，可做的事还是很多很多的。在内部开会时，也会参考开心麻花、德云社，甚至皮克斯、迪士尼是怎么做的。
“笑”是一门生意，也反映了每个时代更急于讨好什么样的人。2020年，脱口秀的线下演出场次增加了320%，脱口秀俱乐部数量增长了400%。李诞在节目里调侃，过去一年，脱口秀演员开始横着走，笑果线下演出的门票成了硬通货，能当钞票使。但目标观众也很明显：年轻人、高学历、一线城市。2020年《脱口秀大会》的观众中，18~28岁观众超过了65%。《2018中国在线综艺用户洞察报告》显示，一线城市、高学历的对脱口秀有更天然的偏好。
在《脱口秀大会》的最新一期节目中，人气选手徐志胜讲了个段子：
“年轻人的机会是无限的，但年轻人也是无限的，根据求极限原理，无限比无限很可能等于零。”
随后他又补了一句：“听不懂这个梗的，真的很难有无限的机会呀。”
在中国，“笑”有很多不同种类。同样是电影，《甲方乙方》和《家有囍事》是基于北京、香港两种语言风格、两种文化诞生的产物。这样的排列可以无穷无尽，比如小品、相声和脱口秀，《快乐大本营》和《康熙来了》，周星驰和冯小刚……
“笑”显然经历了巨大的变化。从早期春晚的哑剧，到《我爱我家》《武林外传》《快乐大本营》，再到《脱口秀大会》，最受欢迎的媒介变了；从2007年的“下蛋公鸡，公鸡中的战斗机，偶耶！”到2021年的“求极限原理”，受众也变了；在相声这个领域，“笑”的原因变了；在脱口秀里，“笑”的生产模式变了；互联网中的“笑”，一方面无处不见、也经历了通货膨胀（如今我们为了避免阴阳怪气不得不打很多“哈”），另一方面，无意义的符号狂欢能引人发“笑”，却不能带来精神上的疏解。
“笑”也可能没变。从陈佩斯、赵本山、黄子华、周星驰、冯小刚，到宁浩、沈腾、李诞，你可以说，笑所接近、反映的，都是作为“最大公约数”的普通人——至少他们试图这么做。
春晚小品时代：冒犯就是一种吸引
一定要追溯的话，1983年首届春晚，或许产生了中国电视史上第一个传播广泛的笑点。
彼时文革刚结束不久，改革开放正有条不紊地进行。和政治经济社会生活相对应，文化层面上也亟待着能振奋人心的信号。
在第一届春晚上，喜剧大师王景愚独自表演了一出叫《吃鸡》的哑剧，其中，无实物和鸡腿搏斗的场景成为好几代观众的集体记忆。
《吃鸡》创作于1962年前后，灵感来源是他受邀到广东演出，时隔很久吃到了没炖烂的“罐焖鸡”。他把自己吃鸡费劲的过程创作成了哑剧，却被批，说这个作品用“煮不烂、做不熟、咬不动”来讽刺。
而到了春晚，《吃鸡》又重新被拿了出来。表演前，王景愚担心节目的文艺含量不足以在首届春晚放出，但后续的报道和评论通常会用“红遍大江南北”来形容《吃鸡》的影响力。
那届春晚结束后，导演黄一鹤在接受采访时谈到，自己原本“只想办一个联欢会”，没想过它会在电视史和文化史上具备什么意义。陈佩斯的回答则更为明确，“当年春晚之所以受欢迎，是因为它明确地传达了一个信息，就是把快乐还给人民。”
1984年春晚，朱时茂和陈佩斯表演了小品《吃面条》，小品的剧情十分简单：陈佩斯扮演的演员从一开始偷吃面条，到后面吃撑了，导致戏演不下去了。和《吃鸡》一样，《吃面条》同样是哑剧，靠形体、表情引得满堂彩。
这反映出一个现象：要取悦当时的观众，笑点并不需要多么复杂。1980年代初，经济、政治、思想正迎来新气象，人们渴求在春晚轻松一下。中国曲协名誉主席薛宝琨认为，“1983年开始，四人帮刚倒台不久，人们积蓄了很多情绪，需要一种短平快的宣泄，希望现实主义的复归，打倒假大空。而且，人们厌烦了八个样板戏，需要娱乐。”
也因此，早期春晚小品中，尤其乐于通过“解构权威”来制造笑点。一系列小人物日后被奉为经典，以在1983-1998年期间，11次出演春晚小品的陈佩斯为例：在《主角与配角》中，他是一个反派龙套演员，为了当一回主角耍尽小聪明；在《警察与小偷》中是化妆成假警察、为同伙放风的小偷；在《羊肉串》中是一位烤羊肉串的无证摊主，想尽办法躲避检查。
个体户经营、大众传媒更新、官民关系、新式婚恋等社会最新趋势也成为当时小品的题材。新旧观念碰撞产生了大量笑点，也纾解了观众对于现实的不满。早期的小品之所以好笑，用学者王磊研究赵本山小品的话来解释，即，“对上层的冒犯就是对下层的吸引”。
时代在变化，小品也在变化，单靠肢体动作传神、台词合辙押韵已经不足以登上春晚。赵本山自己就是个例子，他自己认为，以1999年《昨天、今天、明天》为分水岭，在此以前，他的小品全都是“说口”式（押韵的台词）的，“四句八句的，咣咣咣咣，落到这儿”，之后剧本开始有连贯的情节和核心内涵。
很长一段时间，只有春晚才能让全国人民共同发笑。赵本山、宋丹丹、赵丽蓉、黄宏、巩汉林、蔡明、冯巩等演员成了全国人民都认识的熟面孔。
看完赵本山再放炮的黄金时间由更年轻、更都市化的开心麻花团队接替。也在那段时间前后人们发现，曾经撑起一台春晚的小品没那么好笑了。用上一代演员的离去来解释并不恰当，更直接的一个原因是，人们变得越来越见多识广，娱乐成为一种日常，笑点也就水涨船高。
事实上，早在2008年全国两会，小品演员黄宏就指出，小品的发展已进入“死胡同”，走向“闹、浅、俗”，缺人缺作品，出现人才断层。同年春晚总导演哈文接受央视采访时也表示，“小品已经没有市场了。”
在1983年后的30多年，如今小品打温情牌、安全牌，“教育意义”越来越浓。失去创造力的小品最终变成了当年网络流行语的盘点大会，从创造笑点到复读笑点，影响力也就不再。
2021年春节前，开心麻花和蔡明的小品被春晚节目组淘汰。前者已经推出了几部票房不错的电影，后者录制了不少综艺。《吐槽大会》的编剧杨笠说，和蔡明沟通表演内容有一个诀窍，只要告诉她“年轻人喜欢”就行了。
情景剧时代：年轻人反深度，反深度的本质就是娱乐
1980年代，大陆电视剧大多严肃厚重：从82版的《西游记》、84版的《武则天》，一直到85版的《济公》、86版的《聊斋》、87版的《红楼梦》，都离日常生活很远。
直到1991年《编辑部的故事》开播，这种“电视剧必须沉重”的印象才被打破。这部由赵宝刚、王朔和冯小刚共同创立的电视喜剧，可以视作一种“王朔式”的“京圈”成功，即用京味插科打诨式对白来创造语言快感和喜剧元素。
当时，留美归来的英达从这部剧看到契机，决心要把英美情景喜剧的制作方式引入中国。1993年，《我爱我家》开机。这部剧借鉴了美国的《考斯比秀》，在表演现场布置了能容纳几百人的观众席，收录现场的笑声、掌声。《我爱我家》拢共120集，描述北京一户六口之家的市井生活，在动荡的九十年代，为好几代人还原和建构了日常生活的重要性。
由于《编辑部的故事》《我爱我家》创作的主体几乎都来自以北京为中心的北方，一种模糊又可感的“北方风格”成为当时情景喜剧的特色。《我爱我家》用了不少相声创作方法，它的成功很大程度上是一种语言艺术的成功。
但那也是情景喜剧有佳作但是缺乏经典的几年。不断强调“俏皮话”和套路式段子创作的情景喜剧，逐渐被重复所透支，“英氏喜剧”如《新七十二家房客》《心理诊所》《东北一家人》也再难复制《我爱我家》的现象级成功。
2006年的《武林外传》则再次创造了情景喜剧的高潮。
开播后第10天，《武林外传》收视率便涨到了9.49%。
今天分析《武林外传》成功的原因，或许是它打破了传统以家庭日常呈现为主的叙事，而是讲一群年轻人背井离乡，在同福客栈共同生活。当时大批年轻人随着中国城市发展离乡漂泊，而他们更能在《武林外传》中找到归属感。
《武林外传》的笑点更来自于它的后现代主义特征。整部剧用着武侠的外壳，解构了武侠，它的主人公不是传统武侠小说里武功高强、行侠仗义、快意恩仇的大侠，而是几个有弱点的普通人，经常把生活搞得一团糟。
大量戏仿和解构构成了主要笑点。台词“女人，就是要对自己好一点”“抓贼，就这么简单”戏仿的是化妆品广告，“我服了you，我尊敬you，我的内心崇拜you”戏仿的是《大话西游》“I服了You”，“走自己的路，让他们打的去吧”“走别人的路，让别人无路可走”戏仿的是流行语，“小郭，最近怎么样？有什么困难就说，没有困难制造困难也要说”，戏仿的是“有条件要上，没有条件创造条件也要上"的劳动话语”，“李母：‘我吃的盐比你吃的米还多！’李大嘴：‘那是你口重！’”则把传统俗语解构掉了。
当时的报道称，《武林外传》事实上对观众有着明确的身份要求，可以不知道武侠小说，但必须对流行文化有一定了解，“不知道金庸古龙可以，不知道王菲不行”，于是一大批中老年观众对这种新剧感到无所适从，但它却对年轻人有极大的吸引力。
“过去的电视剧创作喜欢写实主义，如今社会进入了一个泛娱乐化时代，神圣、庄严的东西都被娱乐化了，不接受都不行。”《武林外传》的导演尚敬说，“年轻人喜欢反深度的东西，反深度的本质就是娱乐，而充分健康的娱乐就是当代社会的深度。”
不过，情景喜剧的高峰期没有持续多久。到2009年《爱情公寓》系列走红时，就几乎标志着十年间一种笑点制造方式的结束。除了后期传出的抄袭等争议外，更重要地，我们在2010年前后进入了一个手机互联网时代，而这个进程在日后只会愈发加快，也愈发下沉。
综艺时代：从席卷中国的快乐旋风，到明星提升曝光度的宣传站点
1997年7月11日，一个星期五晚上，一档新节目开播。节目按照常规的歌舞、杂技、相声平稳进行，台下观众正襟危坐，直到节目进程来到三分之一，主持人邀请现场观众参与一个名叫“学我不走样”的动作接龙游戏，台下观众开始发出阵阵哄笑，随后的外景环节，则是一名工作人员请路人帮忙给自己拍照，然后偷偷坐车跑掉，这个制作简陋但观众几乎都没见过的整蛊栏目制造了整个晚上的第二次高潮。
后来的故事人尽皆知：这档叫《快乐大本营》的节目在全国掀起了一阵“快乐旋风”。适逢1995年实行双休后，全国观众也急需适合周末观看的节目，那几年，以“快乐”、“欢乐”、“开心”命名的节目席卷了各省市的电视台，其中包括1998年东南卫视的《开心100》、1998年央视的《幸运52》。
从《快乐大本营》起，电视节目全面进入了“棚内综艺”的时代。在固定主持人和节目嘉宾之间制造让观众发笑的时机，进行竞赛游戏、针对经典文本的戏仿和恶搞，成为搞笑必不可少的环节。明星的光环则让一切变得更好笑。
这意味着，综艺不必再回到小品等传统喜剧创作里，使用铺垫、抖包袱、树立人设等线性叙事手法。
在电视时代，这种需求稳固而几乎不受威胁。1997年的一份全国观众抽样调查结果显示，娱乐消遣是观众收看电视节目的第二需要，五年之后，娱乐消遣就开始稳居第一位了。
但是，随着网络视频平台崛起及2011年电视限娱令，综艺从卫视走向网络，各电视娱乐节目不是经历了停播、就经历了收视下跌，《快乐大本营》也成为明星们提升曝光度的宣传站点，难以与更光怪陆离的网综抗衡。
引起最大波澜的是2015年《康熙来了》的停播。对这档百无禁忌、面对显赫政治人物也敢于八卦调笑的节目，台湾资深电视节目制作人王伟忠评价道：“华人社会里面永远需要一个康熙精神，总要有一个家，里面嘻嘻哈哈快快乐乐，没有什么复杂的事情，但有基本的伦理，又亲切、不端着。”
90年代的另一边，是冯小刚乘着王朔开创的北方喜剧的盛潮，在大陆掀起了贺岁喜剧风潮。
冯小刚，刚开始只是为剧组打杂，后来投身王朔成为《编辑部的故事》编剧。1997年，冯小刚推出大陆第一部以贺岁片名分上市的《甲方乙方》，讲述四个年轻人开了一间“好梦一日游”公司，目的是帮助顾客过一天好梦成真的瘾。90年代，观众对国产娱乐商业电影有强大需求，《甲方乙方》在电影市场上一炮打响，拿下次年中国电影的票房冠军。
《甲方乙方》的成功迅速开启了大陆贺岁片市场，而在千禧年前，冯小刚的三部电影《甲方乙方》（1997）、《不见不散》（1998）、《没完没了》（1999）则最受好评，很多台词留存到今天：“地主家也没有余粮啊”“有爱情的婚姻是不幸福的，而没有房子的婚姻则更不幸福”，以及葛优的旁白：“1997年过去了，我很怀念它。”
冯小刚自认是“市民导演”，常常让葛优在戏中插科打诨、没个正经又藏不住内心善良，也就有了“流水的女演员，铁打的葛优”的说法。冯小刚的电影延续了王朔的风格，但更荒诞，比如在同是“替人圆梦”的《顽主》和《甲方乙方》中，前者代人约会，替不回家的丈夫挨骂，后者则直接该换身份和场景。
“调皮捣蛋是必须的，还透着机智过人。”冯小刚这样总结在自己电影中，葛优之所以讨人喜欢的原因，“对于人性的弱点毫不掩饰，私心杂念也是层出不穷。”
只不过，强调区域的语言艺术式的搞笑，会在多元选择和更为新鲜的南方景观面前式微。贺岁电影的传统保留下来了，但冯小刚所谓的“市民导演”风格却随着王朔的离去，更加模糊不清了。
2006年，喜剧电影迎来了另一个新面孔——宁浩以《疯狂的石头》开启了国产黑色幽默的流行。宁浩认为，自己的电影给观众提供了三个东西：一是荒诞的社会观感；二是娱乐；三是基本的价值观，比如善恶有报。比如《疯狂的石头》里，国际大盗从房梁吊下来的时候发现绳子不够长——原来是遇到了连卖绳子都要占小便宜的奸商。
杂志《世界电影之窗》上一篇题为《卑贱者最聪明——中国草根喜剧片》的文章写道，区别于周星驰的浪漫草根主义，冯小刚的现实草根主义，赵本山、冯巩的卑微草根主义，《疯狂的石头》展现的是一种全方位、甚至透彻到骨子里的大众草根主义。
不仅如此，宁浩见证了中国喜剧电影的崛起。
好奇心日报曾报道，2005年冬天，宁浩在重庆拍摄《疯狂的石头》，预算是300万元，当年全年的票房只有20亿，到2013年秋天他的《心花路放》在云南大理开机时，制作预算已经上升到了7500万，而当年的全年票房，历史性地达到了217亿。
这217亿中，有近40亿来自于喜剧片，其中有20.5亿来自徐峥、黄渤、宁浩三人导演或主演的电影。喜剧是最受欢迎的类型，而他们则是国产喜剧的票房保障。
为什么喜剧会赚钱？宁浩的回答是：“在成功这个社会单一价值观的统治下，大家压力过大，所以需要解压。”
香港回归后，不同风格的喜剧电影彼此融合。2015年，周星驰导演的《美人鱼》以33.9亿元创下国产片票房纪录。不过口碑已大不如前，买单的人大多强调情怀，“欠星爷一张电影票”。而曾拍出《东成西就》《大话西游》《天下无双》的导演刘镇伟，也继续坚持无厘头，在2011年后拍出了《东成西就2011》《大话西游3》《功夫联盟》等片，但几乎拍一部“烂”一部，豆瓣评分始终没能超过4.0分。
至今，在不少喜剧片里，依然能看到这些导演的手法：穿越、戏说经典人物、颠倒性别。以“小人物”为主人公、塑造平民英雄的喜剧电影模式传承下来，人尽皆知的就有王宝强、沈腾、黄渤。
但许多电影常常背负“低俗搞笑”的坏名声，2018年的《西虹市首富》里，拜金、物化女性的价值观让许多人笑不出来。至今，开心麻花的系列电影还没能摆脱“令人尬笑”“小品化闹剧”的印象。2021年前一天上映的《温暖的抱抱》里，豆瓣一篇热门短评里，形容这部电影“如坐针毡，如芒刺背，如鲠在喉。”
相声时代：靠角儿的个人魅力撑起来行当
1990年代中期，郭德纲决定北漂，等他到了北京才发现能讲相声的地方并不多，他还是要先从一种艰苦的生活开始，从零规划自己的相声蓝图。
相声还在，只是没能像小品那样，创造能代表时代现象的直观情景，让观众在笑出来的同时，代入自己的经验和对时代的想象。在1994年的春晚小品《打扑克》里，黄宏向侯耀文调侃，“现在相声哪是小品的对手啊。”
但如今似乎颠倒过来了。小品在没落，而除了郭德纲，以德云社大师哥张云雷、少班主郭麒麟为首的一众相声演员，频繁出现在各种综艺里。
成角儿依靠的不仅是好不好笑，也看师父愿意捧谁、观众愿意买谁的账。在德云社，以岳云鹏为典型的走红路线是：配一个优秀的搭档—开设小剧场专场—上春晚—唱歌—演电影。对于相声的偶像化、饭圈化、甚至去相声化，郭德纲表示，“如今的相声跟创作关系不大，它卖的是个人魅力。”“谁来我们都欢迎，花一毛钱也是父母。”
比较新的案例是，1997年出生的、被郭德纲称为“网红表演艺术家”的秦霄贤在拜师没多久就迅速走红了，但不是因为相声，而是因为“傻”。各种“长得好看，智商换的”的“憨憨”视频取代了相声，更让粉丝想发笑。
但相声同样面临说错话的风险。仅2019年，张云雷就因为不当言行道了两次歉。
一种担心是相声的传统没落、现实意义不够。郭德纲承认，“缺少讽刺性是一个社会问题，现在你不能讽刺，讽刺完了人家都上微博骂你，我们还得道歉。”
脱口秀时代：我们进入了一个“热搜喜剧”的时代，笑的底线便是“政治正确”
1990年，周星驰主演的《赌圣》在香港上映，这部低成本电影打破了香港影史中的票房记录，从此将周星驰奠定为喜剧巨星，同年，一场名为《娱乐圈血肉史》的单口喜剧在香港文化中心开演，舞台上将迎来后来被称为“栋笃笑”始祖、“子华神”的黄子华。
比起传统美式脱口秀，讲粤语的栋笃笑更多“自嘲”，而非嘲笑他人。表演时也有不少和观众的临场互动，形成一种默契，每每出场时观众会齐声大喊“回水”（退票）、“除裤”（脱裤子），中场休息时的脱外套、喝水也成为表演的一部分。
黄子华哲学系出身，笑料大多直接取材于香港人、香港社会，针砭时弊。比如他将香港人的犬儒心理概括成万用金句：
“揾食啫！犯法呀？我想㗎？”（混口饭吃而已！犯法吗？我想的吗？）
“係咁㗎啦！好出奇呀？”（就是这样啦！很奇怪吗？）
香港文化评论人邓正健认为，与周星驰相比，黄子华则代表着另一种“港式幽默”传统。他在幽默之间显现出深遂的知性，那是过去香港流行文化中的嬉笑怒骂所不能望其项背的。
2018年7月，栋笃笑生涯28年后，58岁的黄子华在香港红馆举办了最后一场演出——《金盆口》（金盆漱口）。
在黄子华封麦前一年，《吐槽大会》正式上线，这是脱口秀第一次如此广泛地进入内地大众视野。
在这之间，在美国白宫表演过喜剧的华人黄西曾试图推广脱口秀，但效果不尽如人意，以周立波为代表的海派清口也彻底消失，他们可能没有料到，把脱口秀带头做起来的是一个来自内蒙古的年轻人——李诞。
四年后的2021年，最新一季《脱口秀大会》上，李诞开始把“每个人都可以当五分钟的脱口秀演员”挂在嘴边。
现在，这个不少喜剧前辈的夙愿似乎真的实现了。《脱口秀大会》选手何广智大专一年级辍学，做过电话销售，也在流水线组装过汽车配件，2020年通过节目出了名。另一名选手杨蒙恩把《脱口秀大会》称作“平民老百姓版的《星光大道》”。表演者里还有做过快递员、交警、学生、老师、程序员、开公司的，大多通过开放麦表演争取到表演机会。
攒够五分钟的笑话似乎不难。在《脱口秀大会》里，观众会在五分钟里接收到密集的梗，尽管它们可能没有一个主题，只是把不同段子拼凑在一起。
尽管如此，观众似乎越来越想从笑中收获意义，或者至少能够应对现实中的某些问题。《脱口秀大会》在赛制上设置了职场、爱情、心理健康三个主题，选手各自发挥，这也让它越来越像《奇葩说》，注重输出观点。
脱口秀应该为观众提供什么类型的笑？李诞也曾在东京看到街头艺人，用吸管往嘴里吸彩带，台下响起一片“这什么”的笑声。他说，这就是我自己对幽默的理解——“幽默不用高级不用深刻，好笑就行。”
但李诞也说，讲脱口秀要足够真诚。在《李诞脱口秀工作手册》中，他指出：相声很多时候是魔幻现实主义创作，而脱口秀是现实主义创作，直接反映眼前生活，一定是带价值观的。
问题是，提出观点就有风险，而那些稍有冒犯的演员，从杨笠、范志毅到最近的小罗，都因为调侃了男性、男篮、女朋友惹上了麻烦。
我们几乎进入了一个“热搜喜剧”的时代，笑的底线便是“政治正确”。对危险的警惕蔓延到了观众，现在即便在安全区调侃，也会被评论“也太敢说了吧”。《脱口秀大会》选手周奇墨对南方周末记者指出，很多脱口秀讲的都是不痛不痒的东西，观众也不愿听到尖锐的社会问题，“逃避，所有人都在逃避，躲避严肃的社会话题。”
脱口秀已不是黄子华、黄西那个时代的“单人作战”，而是“多人协作”。李诞在新书里说，很多人都没有充分理解，说脱口秀居然是一份“工作”。一切笑点都是经过链条式的生产，层层审核，最后才放到提词器上。以《吐槽大会》为例，节目都经由编剧写稿、读稿会审稿，再与嘉宾团队对稿、排练，经过反复的核对之后，最后输入提词器，由嘉宾表演。由于全程有剧本，两个小时的成片只需要录制两个半小时。这档节目针对非常具体的人，在所有人都可接受的台本范围里来密集吐槽，相对来说，它更反映脱口秀的技术，以及嘉宾能够接受多大程度的冒犯，而无意讽刺和批判更接近普通人的社会现实。
进入笑果四年、曾长期为张绍刚写稿的编剧小罗对《人物》表示，“我们一般是处于弱势的状态。主要是编剧在国内就不是特别受重视。我们像一个服务行业，他来参加节目，我们服务的内容就是给他一篇稿子。就像你去饭店吃饭，服务员伺候你的感觉。”
一些企业甚至推出了《吐槽大会》特别版，替自己挽回形象。为滴滴定制的《吐槽小会》上，滴滴的产品经理、CEO、司机和脱口秀演员分别展开“吐槽”，幽默试图发挥它改善形象的作用，这期节目也被内部领导标榜为“我们是第一家花钱让人来狠狠吐槽的公司”。
脱口秀到底在为谁服务？
常常拿男性开涮的杨笠在本周的《脱口秀大会》上，调侃父母爱让自己在饭局间表演节目，她反问：难道自己的这些内容可以拿去老家的饭桌，在家族聚会上说给长辈听吗？
从“无限除无限很可能是零”“上过大学才知道，上大学没用”的梗里，可以知道《脱口秀大会》描述的，更多是受过高等教育的年轻白领，生活在一线城市下的普通小人物，也是在互联网上看起来成为“最大公约数”的“社畜”，在社交网络上声音最大的城市“打工人”——而不是来自农村县城、作为“真正最大公约数”的打工仔、打工妹。
梗时代：算法、二次创造、笑点分层，和所有人笑所有人
脱口秀仍旧是一二线白领的娱乐消遣，更大分母的观众落在了微博段子、短视频背景音乐、和B站鬼畜里。算法制造了一个“笑点分层”的局面。
在微博上，最早通过“搞笑”掘到第一桶金的，是福建人尹光旭和他的投资者蔡文胜。他们一度收购了微博粉丝排名前50名的草根账号中的半数，其中@冷笑话精选、@微博搞笑排行榜、@我们爱讲冷笑话 都是段子账号。
2011年，仅@微博搞笑排行榜 一个账号，年利润便高达1500万元。账号秉持着“搬运工精神”，发的段子从互联网各处搜罗而来。尹光旭从未想过做原创内容，在接受《创业家》杂志采访时他说，“自创就把自己局限掉了，把资源整合到这里来，用户要什么给什么，这不就是商人的理念吗？”
互联网时代后，所有人接触到的是非常相似的笑话，即使全世界之间，跨文化的笑点也可以逾越。熟悉的感觉是：这个段子好像似曾相识。另一方面，举某台晚会、某个电视台、某个剧组，某名导演编剧之力生产出堪称文化集体记忆的喜剧作品再难成为可能。
随着当代人工作时间拉长，黄金档、周末档的意识没有了，各互联网公司开始争抢着成为喜剧生产的平台，抢夺用户的活跃时间。笑也就和KPI挂钩，靠算法被反复满足。一个猫打架的视频后面可以接着十个猫打架的视频，三小时恋爱/选秀/竞赛综艺后可以接三十个小时的不同选择。
相比于守着电视台等待笑点、或追着某个导演、编剧，当下年轻人最常发出大笑的情景是：真人秀节目cut集锦、脱口秀段子图片式传播、土味视频及其评论区、同一梗的不同鬼畜创作、豆瓣的社会性死亡小组和哈组。从普通人产生、创造的meme也“无缝”进入更多人的日常生活，比如废话体、发疯文学、舔狗文学、丫头文学。
现在是随时能发出“哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈”的时代，一切题材仿佛都能向“搞笑”收束。明星不需要任何幽默感，在剪辑下就自动具有幽默的效果。现代人人均“喜剧人”。每天聊天，朋友发来排山倒海的“哈”，“笑死”又“笑不活”。
或许李诞说得没错，我们真的进入了一个“人人都能做5分钟脱口秀演员”的时代。
本文来自微信公众号：塔门（ID：DT-Tamen），作者：钟宛彤、李鱼