本文来自微信公众号:经济观察报观察家(ID:eeoobserver),作者:李冬君,头图来自:视觉中国


文化的江山


南宋人的空间感的确缩小了,潜意识里的“残山剩水”,因南北对峙以及主战与主和两阵的残酷之争,沉淀为时代的隐痛,如薄暮晚烟在山水画里弥散。


作为时代最敏感的部位,艺术的表现往往领先。南宋初年,在宋高宗亲自领导下,李唐、萧照、马和之等人参与的历史题材创作,无不被时代主题所激励,君臣励志收复失地,同仇敌忾要把残山剩水补全。而山水画作为主流画坛的主流,虽然比起人物花鸟等其它名目更偏向于艺术,但它仍无法超越于它所处的时代命运,“残山剩水”也是它的时代印记。尽管也总有人愤愤于历来对“残山剩水”基于时代情怀的政治解释,但那是南宋山水画的胎记。


一般来说,出身的底色,会如影随形。所以,你可以从艺术风格的创新来赞赏它,也可以从艺术的立场来辨析它的精神底色。画有画风,也有画格;风格,风是形式,格是精神范式,是一种持守。两种评价都无法否认,南宋山水画浮游着一种颓废的伤感,暗示了艺术之所以为艺术的“非分之想”。


残山剩水无态度


北宋人应运而生,他们懂得如何诞生宏大并在宏大中保持独处。如张载“横渠四句”,恐怕是继孟子之后飚出的儒生最具抱负的口号;而苏东坡却在流放生涯中自塑个体人格之美,并成为后世典范;王安石在变法中将他的人格理想奉献给他的国家主义之后,如一颗悲壮的流星划过十一世纪;范宽在《溪山行旅图》中再造高山仰止的全景式山水,米芾则以“逸笔草草”开创了大写意的山水款式,具有里程碑风范。如此等等,这种恢弘的、文艺复兴式的人文风景,在南宋转而内敛了。


陆游、杨万里、朱熹、陆九渊、辛弃疾、陈亮以至于文天祥,在他们的诗词里,大好河山都在北方,南宋的秀山丽水,拢不住他们的“全景”意志,他们的主战共识,会时时提醒迫不及待要安顿下来的南宋人,在临安中不安,在偏安中难安。


南宋画界,像苏、米、李公麟等西园十六士那种士林已不再,马远和夏圭作为宫廷画师,与北宋画家的精神格调完全不同了。他们既没有承继北宋士林,也不属于南宋士林圈。因此,他们既不过分渲染儒家的入世人格,也没有铺张老庄的出尘,他们似乎只要一种“临安”,过着隶属于皇家工匠化的艺术家生活。


生命无限堆砌,在这个地球上,谁的人生不是一种临安状态?如果“临安”还居然能留下一点痕迹,人类便沾沾自喜,自以为永恒了。


精英们会制造时代精神,也反映时代精神。因此,不断有人批判南宋山水画中的“残山剩水”,是一种偏安临安的安逸态度,尽管这态度时时带点伤感的风月调。据说惟蒙元灭宋后始谓之“偏安”,“偏安”还有点中原中心论意识,但南宋人却在安居中向海外开通了海上丝绸之路,他们不是“直把杭州作汴州”,而是放眼泉州已经是世界三大港口之一了,直到被蒙元灭亡后,南宋人才如梦初醒,来自海上的大多是贸易,而来自北方的铁骑,则已经由抢掠上升到直接登堂入室坐天下了。南宋亡得固然酷烈,但日本人所谓“崖山之后无中国”这一提法,不仅会令人误解,也会引起歧义。


“无中国”,是指不光赵家王朝亡了,还有文化中国也亡了,创造文化中国的人种也灭亡了。事实是,至此南宋以前的文化中国,不仅在不及百年的蒙元时代、不仅在日本得以传承和发展,即便明清王朝嬗替,而文化中国犹在。


蒙元治下的南宋人又重启了耗费上千年的兴亡反刍,“残山剩水”的院画体便成为他们咀嚼的“边角”料。也许是遗老遗少们遗恨难释怀,正如一首诗所吟:“前朝公子头如雪,犹说当年缓缓归”,“残山剩水年年在,舞榭歌楼处处非”。从此,便带偏了南宋山水画格的鉴赏路径,偏离了艺术判断的轨迹,诸如“截景山水”或“边角山水”的空间关系,留白的暗示与让渡、幽邈与聚焦的联想等等,这些艺术的新表现都被拿到兴亡的镜片下显影。


明朝人接着说:“是残山剩水,宋僻安之物也”。若谈山河残破,首推杜甫“剩水沧江破,残山碣石开”经典,而在残破的废墟上建国,则数宋高宗赵构践履非凡;就在艺评家们为剩水残山的画格嘉誉时,辛弃疾已经开始在词里拿捏这种风月调了。


宋高宗南逃之际,残酷带给他如影随形的晦暗,并未改变他坚持北宋文人政治的信念,抗战期间南宋的头条,就是君臣励志于“艺以载道”“礼乐教化”“耕读民生”的国策,在公元十二世纪初,同样彰显了一种废墟里的国民尊严、以及精神不可缺席的态度。这态度表达了一代新王朝落定杭州的理性,也是一个新王朝存在下去的理由。怎奈残山剩水天生丽质,诱使金人咬定青山不放松。主战与主和的激烈对峙,如云遮月给这种战时的风月带来阴晴圆缺般的摇摆。明知起点是风月、终点便是第二个“宣和年”,辛弃疾也只能作一声无奈的长叹,将叹息落在朝廷的“无态度”上。


所谓“残山剩水无态度,被疏梅,料理成风月”,这是“词中之龙”辛弃疾的扼腕名句。这位“醉里挑灯看剑”的伟大词家,仅15个字,便将南宋朝廷的政治画风料理分明,他借用“马一角”和“夏半边”的山水画格,讥刺朝廷不思北伐、躺平残山剩水,还要把这种政治风格打理成疏梅折枝、吟风弄月般的一派风雅。


历史的折射常常是模棱两可的,可以赞宋高宗在废墟上的精神建设,也可以同情辛弃疾北伐无望的长叹,关键从哪种立场进入。


归正人的态度控


辛弃疾与马远同年生于1140年,他们出生的第二年,南宋便“绍兴议和”了,宋高宗终于结束流亡,“临安”杭州了。


辛弃疾出生于沦陷区金人治下的山东济南,而马远则生于刚刚荣勋为南宋首都的杭州。夏圭与马远同乡并誉,位列宋画南四家。在南宋人眼里,李唐、刘松年、夏圭、马远最懂山水,而马、夏两人的山水画风,竟如一对孪生兄弟,一个栖息于“全景山水”的某一处最佳角落,一个截取全景山水的半边凭依,沉浸在有节制的山水情怀中。天生一副对子,“马一角”和“夏半边”,格调对称,温暖的阴影,也能与南宋人民居于半壁江山的心理阴影重合,而且天衣无缝。


艺术与时代的关系,还有如此贴切的吗?只能说他们高度概括了时代的心理特征,带给时代强烈的暗示,诱请人们住进“残山剩水”,躺平卧游。


1161年,辛弃疾在北方起义抗金,手刃叛徒南归,被宋高宗任命为江阴签判。此后,却因他是“归正人”,再加上主战派,在朝廷上总是被排挤,几起几落,直到1204年出知镇江府时才受赐金带。作为64岁的南宋宿勋,身披宋宁宗赐予的荣誉勋章,想必龙性难驯的“归正人”对这份迟到的荣誉早已倦怠,具有讽刺趣味的是,此时的赏赐变成了对倦怠的加冕,而对辛弃疾来说,它本来就是个纯装饰品。


不过,“归正人”的提出,是南宋走向衰亡的败笔。1178年南宋淳熙五年,宋孝宗赵昚颇为器重的丞相史浩,第一次提出“归正人”的概念,朱熹解释为:“归正人元是中原人,后陷于蕃而复归中原,盖自邪而转于正也。”一看便知,这是针对从北方沦陷区来投奔南宋的人的统称,而且是带有怀疑和歧视性的圈定。


史浩在十几年前曾识破了北来间谍刘蕴古,并与高宗时名臣张浚有过辩论,他说:“中原绝无豪杰,若有,何不起而亡金?”史浩出此奇葩言论时,正逢辛弃疾在北方首义后投奔南宋之际,那时辛不仅仅是热血青年,还是手刃叛徒的英雄豪杰,以史浩的纯儒见识,他也不会侧目一个年轻北人是什么北方豪杰。即便十几年后,史浩仍未因辛弃疾在南宋的贡献而改变对北人南投的看法,反而更加警惕,将北人南投定义为“归正人”。


史浩、朱熹都是江南原住民,朱熹是南宋理学大家,官也做到了皇帝侍讲,就因为北人食了“金粟”,南投便是“改邪归正”?朱熹出此言论,真让人怀疑思想家是怎样一副心肝,迫同胞于两难。史浩,堂堂一朝宰相,不会不知一个拥一国之力的朝廷,为什么不“亡金”而南逃?却去谴责北方无豪杰?北方难道不是尧舜禹汤文武所立之地?北方不是周公仲尼所化之民?北方不是大宋天子南逃时带不走的遗爱子民?


在“家天下”的秩序里,家仆式的惯性思维,向来训练有素。一切正义,皆围绕以家长为核心确立的既定秩序。这种思维培养不出政治家的视野、心胸、风度以及智慧,只会培养以家长为圆心的半径心胸和半径眼界。不管他们对朝廷有多么忠孝;不管他们多么擅长宫闱智慧,他们本人的心态以及伦理习惯都是家仆式的;他们大多熟练家仆式的狡诈,但那并非政治家的智慧,而对北人南投的怀疑和歧视,才是王权治下的正常逻辑。


在“归正人”正当化两年后,辛弃疾开始在江西上饶修筑带湖庄园以明志。明什么志?当然是归隐之志。他不能像岳飞那样还未踏上“贺兰山阙”,便出师未捷身先死,他要把带湖庄园修得既有桃花源的归隐气质,又要有园林式的雅浪,表明他已经没有岳飞那种武将雄心了,他要向文人转型,像陶渊明那样挂冠归去,归正人不管北人南人,总之,他不要岳飞那样的结局。褪去英雄本色,辛弃疾以归隐的方式,逃离家天下的权力半径,也是传统体制和传统文化给士人留下的一个可以回归自我、还原自由的唯一路径。


一个人若在内心打开了审美之眼,他便无法对丑宽容或熟视无睹。那份执着的能量,只能依据它所隐藏的痛苦来掂度。整整八年,辛弃疾在带湖庄园熬制他欲作北方人杰而不得的痛苦。1188年,老友陈亮来拜访带湖庄园,二人相携再游铅山鹅湖,自称中国历史上的第二次鹅湖之会。陈亮索词,辛稼轩欣然命笔,豪抒北志难伸之二十多年的积郁,用他自己的话来说,“可发千里一笑”:


把酒长亭说,看渊明、风流酷似,卧龙诸葛。何处飞来林间鹊,蹙踏松梢微雪。要破帽多添华发。剩水残山无态度,被疏梅,料理成风月。两三雁,也萧瑟。……(《贺新郎·把酒长亭说》)


萧瑟之处,风景别幽,总有二三知己把酒,辛弃疾与有荣焉。终宋南北三百多年,荣与苏词举世并誉;幸与陈亮莫逆顾盼,豪杰气概冠宇。尤其,辛、陈皆有卧龙之志、经营天下之才,却又不得不审美渊明的生活方式。先觉者必定孤独,当“两三雁”被体制疏离而又不妥协时,为了避免宫斗,辛只有选择归隐。归隐,这种带有远观的审美生活方式,也许可以称它为士林精神的一个终极。


另一终极,当然是修齐治平。孟子早就说过:达者兼善天下,穷者独善其身。这句话居然印证了一种机缘,巧合了孔孟和老庄两极,而且深蕴知识分子心灵,源远流长于士林的精神指标和古老的理想主义。儒家入仕,老庄出尘,均根植于辛弃疾的精神体内,无论住在带湖山庄改号为“稼轩”,还是在瓢泉庄园誓种“五柳”,他都是在跟自己歃血为盟,明归隐之志,以归隐自囚。


辛弃疾与马远同朝为官,想必对马夏并不陌生。1188年辛、陈第二次鹅湖之会时,辛、马都已经48岁了。马氏家族五世院画待诏,先祖叔侄皆画,画格家风薪火相传,作为宫廷画师在北南宋主流画坛独领风骚,佳话艺评流行南宋。夏圭虽没有显赫家世,纯粹以画鹊起,与马远大部分时间一样,同仕光宗、宁宗两朝,受赐待诏、袛侯。


辛弃疾为“归正人”,虽被压制到从四品龙图阁待制,那也是朝官,待制可不是没有品级的待诏、袛侯。袛侯与待诏意思差不多,为恭候静候之意,名副其实的话,都是皇家的家臣,与上朝议事、知府地方的大臣们地位不可同日而语,而且家臣进不了正史,宋史会为辛弃疾专门立传,但不会为马夏立传,所以马夏的事迹是模糊的,而辛弃疾是有年谱的。一个是家臣,一个是朝臣,圈子不同,各执其事,各个完成自己的风范。但身为人臣谁又不是臣子呢?谁又能逃离家天下臣子的藩篱?谁又不想拼命隶属于体制这个大圈子呢?本质上,朝臣与家臣不都是为臣的命吗?好处是各执其事,才有辛弃疾借宫廷画师的画风讥刺小朝廷在残山剩水里品味。


山水无常有态度


从艺术的角度看,残山剩水是有态度的。


读南宋“小团扇”,画面上的小人物,姿态幽默,比大人君子正襟危坐有趣多了,方悟其精妙在于放下。放下“全景式”大山的理想与完美,也放下踽踽于山根小路上朝圣的谦卑。画家们更喜欢坐在松下抚弦撩风,握手水面吹来的琴声,叹息无常带给个体命运的凌乱,内心却更加笃定人间烟火的一角,感怀时有半边山水足够一人寥落。


北宋那种撑满画面的神圣高山,烟消云散了。即便是半边山、一角水,也总会隐约在烟峦之间,谦卑的命运感,留给无常一个渺远的空,是让看画的人看空吗?南宋的山水画,似乎更重视一种不确定的印象表达。以马、夏为例,在山水的一角或半边的后面,即将到来是什么?谁也不知道。无常的守望和不确定的乡愁,在残山剩水间静候,在无常结构的时间里等待,等待着留白……,留白中汩汩着无尽的伤感美学,打动了历代画坛,称誉之为“残山剩水”或“真山真水”。


随意截取目之所及的山水边角料,敷衍身在其中的气氛,写生“人与山川相映发”,当然是“真山真水”,不过,作为山水画风格的“真山真水”,主要还是针对北宋“全景山水”提出的。“全景山水”是剪裁自然,而且是黄金剪裁,将山川最理想的截面拼接到一个画面上来,它不是真实的,却是理想的。


而经此南渡之变,无常感使南宋人转而珍惜身边实景、珍惜小而精美之物,珍惜有时间感的、可供掌控、近在眼前的美物。黄金剪裁、金玉拼接,不都被命运肢解了吗?什么是顺应自然?就是眼前景是什么就画什么,真山真水并不都是完美的,自然的美多半是残缺的美。南宋的这种残缺美,在日本发展为不对称的美学范式,日本人谓之“倾”。


既然放下“大全景式”,“小团扇”更适于表现山水一角或半边山水,流行为专门的绘画形制,南宋的画家们很喜欢在小团扇上作画,表达小的意志,表达小的极致,连李唐晚年也开始了小团扇画画残山剩水。正如董其昌在《容台集》中所说:“宋以前人都不作小幅,小幅自南宋以后始盛。”


从审美意识来说,相对于范宽的《溪山行旅图》,南宋人不擅长应对宏大主题了。以脚度量道路的南宋人,不管是人脚、驴脚、牛脚还是马脚,他们不再努力去识别形而上的大山的真面目,而是轻手轻脚地走在山中小路上,也不再像北宋人那样用理念建构全景山水的宏大叙事,而是温情点染甚至飘过留白,画面上因无奈而趋于宁静,那种几乎能听到的一种颓废的寂静,浮泛着一股惆怅的魅力。南宋人抒怀太吝啬了,只在一角半边里挥洒,却一再强化柔弱的意蕴,文质彬彬中将忧郁化为诗意。如果说北宋山水画如谢灵运的山水诗,那么南宋山水画则如陶翁的田园诗。山水诗是有格有律的格律诗,而田园诗是老农诗,依四时变化即可。


从艺术的角度,画家关注人生,也关注现实,是必不可少的美德。从某种意义上来说,为现实营造一种氛围,应该是继批判之后更具有建设性的知行合一,当南宋人走进他们营造的审美氛围里,人们可以不用歌颂,只要倾诉,而歌颂会疏远,倾诉会拉近。


有人说“残山剩水”隐喻南宋偏安是后人的附会,从绘画艺术的角度理解,应为一种绘画风格的转变,甚至是一种对北宋山水画的批判或叛逆。的确,艺术的本质就是不断超越、不断寻找表达自我感受的符号语言以及与之呼应的独特形式。


如上述,画面所传达的情绪与时代的伤感情调吻合得天衣无缝,这又何尝奇怪呢?画家是一群最敏锐的时代气息吮吸者,他们身份卑微却又在时代主流中潜泳,不管他们自觉抑或不自觉,时代痛苦或欢欣的影子总会隐约在他们作品中,何况表现时代气质,也是艺术的本分。因此,隐喻也好,风格也罢,都是作品本身自带的张力,对于画家来说,每一笔都只表达那一笔瞬间的领悟,每一笔都在为情绪谋求出路。鲁迅说它们“萎靡柔媚”,踩着了南宋时尚的点儿,大概就是一种“安”的状态吧。


南宋人的空间感缩小了吗?如果仅从具体的个体对于生活空间的感受来说,在开封和在临安没什么大小之分,是时代的窘境形成普世的心理逼仄,精神空间的折损在剥蚀岁月里填补痛点,连杨柳岸都要晓风残月,而弥补疼痛的良药便是神游在这残山剩水间。


现实中,饱满与虚无交织,丰盈与无常博弈,艺术家兴奋了,他们解构了北宋山水画的造山等级,不再高山仰止,可望不可即,而是就在饱满与丰盈的世俗边上营造一个幽邈的空无,在物欲的边上给出一个精神乡愁的栖息地,而且触手可得,随时追随神思消失在眼前的迷雾里。但思想家忧郁了,朱熹喊出了“存天理,灭人欲”,陆九渊回到自我“发明本心”,画家则仅画一个山水的边角,便过滤了无常的焦虑,即便在一把小团扇下,亦可卧可游。这个世界的有趣现象很多,比如画家与理学家,风马牛不相及的各自表达,就像一条河的两岸。


北宋山水画在新生代面前反而古意浓郁了,端庄严谨、对称完美,却被新生代的无常山水撞了一下腰;那种期待永恒的全景山水被南宋带有时间感的“边角”山水,又倾了一下脚。大山的主题主角消失了,只有边角配角,留给时间一个残缺的美。深蕴于哲学意味的“倾格”,作为美学样式,始于南宋,流变于日本战国时代。 


本文来自微信公众号:经济观察报观察家(ID:eeoobserver),作者:李冬君,作者近著《文化的江山》1-6卷,中信出版社