是枝裕和创作范围丰富广泛，是一位非常高产的导演，他被看作是日本新电影运动中有着独特个人风格的艺术片导演。
他的电影对家庭亲情、生与死、记忆与丧失、孤独与失落、认知与希望、个体复杂的内心与情感等有着执着的表述，也继承回归了日本传统电影富有日常生活气息的影像风格，以一种冷静疏离的姿态与怀旧抒情的情感重新审视当代日本社会家庭关系的变迁。
那么在他的电影中，通过背景曲折的人物关系，表达出什么主题？
日本的女性地位大致呈现了以女性为中心-以男性为中心-女性意识逐渐崛起的发展历程。在日本的古代，家庭是以女性的活动为中心。最直观的表现方式就是当时非常流行的“招婿婚”。
招婿婚的形式是男性每天以通勤的方式，数次到妻子家过夜，然后才可以正式搬到女性家同居。包括一切条件必须征得女性的同意，在房屋的继承权和钱财的支配权方面，男性同样没有任何的权利。
在平安时代的贵族女性更是接受了良好的文化教育，推动了日本的文化发展。如日本古典文学集大成者的《源氏物语》，其作者就是女性作家紫式部。
由此可以看出，当时的日本的社会形态确实是以女性为主导的母系社会。但到了奈良时代的末期，女性被逐渐挤出ZZ舞台的中心，尤其家族氏姓制度的形成，妇随夫姓、“男主外，女主内”等对男性的优待开始改变日本社会的结构。
直到江户时代，受中国儒家思想的影响，男尊女卑思想成为当时标志性的社会现象。《女大学》更是直接作为当时女子训诫的行为指导，倡导“女人别无主君，以夫为主君，敬慎事之，不可轻侮，妇人之道，一切贵在从夫。”
以夫为天的理论使女性成为男性的附属物和仆人，被认为没必要拥有强烈的自我意识和独立精神。直到二Z结束后，妇女解放运动蓬勃兴盛，女性地位得到了极大的重视。
从六十年代中期至七十年代中期，日本经济快速增长，随着西方性别理论研究的兴起，尤其是约翰·斯科特的“历史与社会性别”概念进入日本，日本开始了女性研究学的繁荣局面。是枝裕和对于电影中女性角色的描写是丝毫不吝笔墨的。
他的处女作《幻之光》就以女性的视角关注人性的纠葛和命运的动荡。但剧中的女性也主要以家务和照顾为主，男性则外出工作。这是典型的“男主外，女主内”的家庭模式。不过在其后续的作品中，女性却渐渐从繁杂的家务和附属的地位中解放出来，不再仅仅作为家庭妇女而存在。
《奇迹》中的母亲由希因与丈夫分居而从全职太太重新步入社会，带着两个儿子开始独立的生活。《如父如子》中的双职工家庭，夫妻双方处于平等的相处关系中，这是现代社会的表现。《海街日记》中可以清晰地看出，导演甚至没有将男性角色作为主要人物安置进剧情中。
镜头始终聚焦于四姐妹的四位女性角色身上，探究他们的喜怒哀乐和生活细节。甚至《无人知晓》中的母亲，自私地抛弃孩子，选择远走追求爱情。但这也从某个方面可以看出女性开始将目光转向关注自己，而不仅是一味地奉献自我燃烧自我。
由此可见，随着是枝裕和年龄的增长，建立了属于自己的家庭后，对于社会中的家庭制度也产生了自己的理解，反映在了电影之中。
当今日本社会的压力与日俱增，女性也从家庭中进入社会工作，因收入等经济实力与男性能够抗衡后，女性的地位也就得到上升，同时也收获了尊重。《比海更深》中，虽然女性角色在这部影片中处于配角的地位，但母亲和儿媳的婚姻观有着很大的不同。
在面对老公的嗜D成性时，母亲选择隐忍相伴五十年，而儿媳则毅然决然的离婚，认为父亲浑浑噩噩的生活对孩子不利，并且积极的赚钱养活自己和儿子。这是日本女性意识的觉醒和改变，女性不再作为家庭的附属存在，而是勇于切割自己与丈夫家的联系，自力更生。
社会也更加开放，不再要求女子三从四德，对单亲妈妈有着接受度和包容度。这与中国社会中女性群体的解放非常相似。在男权社会中，女性逐渐颠覆作为“他者”的次要从属地位，独立意识和主体意识开始苏醒，与男权社会进行反抗斗争。
是枝裕和对自己的母亲有独特的感情。2005年《花之武者》即将上映时，母亲去世了。这对是枝裕和是个巨大的打击，他认为自己如果不讲一讲母亲的故事，就失去了继续走下去的勇气。
在创作《步履不停》的剧本时，“我一边回忆着母亲‘世俗’的部分，一边写剧本，因此影片中的敏子许多地方都带着我母亲的影子。”
对于母性的解构，一直是女性主义的议题之一。是枝裕和通过家庭伦理叙事，将母亲的正面和背面全部展现给观众，塑造了一个个立体丰满的母亲形象。母亲作为将家庭成员联系在一起的纽带，在家庭中扮演了极其重要的角色，可以说，有母亲才有了家。
在为母亲而创作的影片《步履不停》中的母亲，不是传统意义上温柔善良的女性，甚至可以说是刻薄的。她一方面经历了丧子之痛和丈夫出轨的背叛，另一方面又一直尝试努力做一个男性定义中的理想女性。
母亲是一个矛盾的主体，丈夫不愿意倾听，儿子不愿意回家，但子女们来家中聚会还是准备一桌丰富的饭菜，儿子给了零花钱还是会喜笑颜开。她为了孩子可以做到宽容隐忍，放下尊严。
母亲背着儿子找到在别的女人家的丈夫时，也只是默默地离开；坚持在长子淳平的忌日请来被儿子救起的芳雄，即使被抱怨也因憎恨而选择为难别人。不喜欢儿媳，却也在晚上送给她珍贵的和服。去儿子墓碑祭扫时会涂上薄薄的一层口红。
种种表现展现了母亲坚韧贤惠但又不那么“慈爱”的一面。或许这就是是枝裕和想要让观众感到熟悉的母亲，因为她太平凡太普通，又太值得赞美了。一个家庭中的女性成员除了母亲还有女儿、儿媳、姐姐、妹妹等不同的角色。
受日本人心中根深蒂固的家族氏姓制度的影响，家族内部阶级森严分明。在过去，家长制统治为核心，父亲是家族中的最高领导者，地位最高。其次是长子，因为日本的家庭是长子纵向继承制，也就是说，在长子出生的那一刻，他就需要作为家族的继承人长大成人。
母亲与儿媳必须完全服从自己的丈夫，操持家务，生儿育女。其余的兄弟姐妹需各自出去成家，相较于入家的儿媳、女婿并不重要。但无论时代发生怎样的变化，儿媳这一家庭成员永远属于最末端的底层人物。
《步履不停》中的母亲对女儿抱怨良多的媳妇是个带着儿子再嫁的寡妇。当时饰演儿媳妇的夏川结衣并没有结婚生子，于是她问导演，被婆婆说什么会最受不了，导演回答大概是女人的身体，要是你会怎么想，夏川结衣回答，要是我，说我的酒窝会比较反感。
是枝裕和便把母亲对她说得“你的酒窝真可爱”这场戏加进了剧本中。作为儿媳妇的由里希面对婆婆的芥蒂只能微笑地面对。
《海街日记》中的四姐妹各有各的性格，大姐严厉独断，由于父亲母亲的缺失，作为长女，也是一大家子的领导者，她必须要肩负起照顾另外三个妹妹的责任。这与《无人知晓》中的阿明很像，但他的两个妹妹非常听话乖巧。
长女一直在洗兄妹四人的衣服，在阿明实在凑不出钱时，将自己攒的零花钱拿出来帮助大家共渡难关。次女阿雪天真烂漫，从来不提过分的要求，一切按照母亲和大哥期望的那样守在家里画画。
是枝裕和电影中的女性除了犀利爱唠叨的母亲，其余的女性角色，不管是儿媳还是妻子，亦或是姐姐或妹妹，都是温柔恭谦的理想女性。但在现代社会中，女性拒绝接受传统的男性社会对女性的定义，是枝裕和影片中的女性形象也悄然迎来改变。
她们一边工作一边照顾家庭，由原来的家庭附属地位转变为独立自强，掌握自身命运的鲜活个体，坚韧的性格和稳定的收入使得女性在家庭中的地位与话语权也相应的得到了提高，不再一味地成为相夫教子的家庭主妇。
除了描写家庭中的母亲，枝裕和的大部分影片都围绕着父子关系进行探讨。日本的家庭具有严密的组织性和严谨性，家庭内部有森严的老幼尊卑概念，和分明的等级观念。这与日本的历史发展和天皇制度有关，便于天皇等TZ阶级的管控和BX。
所有影片中对于父子关系的解构，一直以来都是探究家庭结构、家庭伦理关系和社会文化的重要方法之一。其中的“弑父情节”作为影片的高潮部分，更是体现了观众审美观的改变。
儿子对父亲的挑战和反抗所造成的矛盾冲突，可以用弗洛伊德的精神分析论总结为“俄狄浦斯情结”，也就是所谓的“恋母情结”。
是枝裕和电影中虽然没有明确的“弑父情结”，但父亲的缺席也是电影之外的“精神弑父”安排，即直接将父亲这一家庭重要成员从家族的整体中抹除。结合是枝裕和的生长背景不难发现，父亲这一角色在他的生命中带来了痛苦的记忆。
由于父亲爱好赌博，因此枝裕和的童年并不富裕，一家六口人挤在一栋破旧的独立小楼，每天只能躲在壁橱中读书。但与女性地位的变化相同，父子关系也在导演阅历的增长中趋向修复和完整。
在是枝裕和前期的作品中，父亲的形象不管是在心理上还是肉体上基本是缺位的，但在后期的作品中可以看到明显的变化。或许是随着孩子的出生，是枝裕和越来越理解自己的父亲，也认识到自己作为父亲亦有着许多不足。
于是，他的影片中对于父子关系的描写可以总结为缺席-弥补-陪伴的发展过程。第二次世界大战过后，日本的战败动摇了日本民众将天皇奉为神明的信念。随后，美国为防止日本东山再起，对日本施行国土占领制度和以F律民主为主的ZZ改造。
虽然一切都是按照美国单方面的意志制定一系列措施，但日本却迎来重大改革，促使日本向民主制发展。由于美国全方位的抑制和打击，因此天皇制和家庭的父权制崩塌，父亲在家庭中不再变得必不可少。
1945年到1955年，日本的Z后经济迅速复苏，进入黄金的发展期。同时，由于劳动力的大量短缺，男性为了养家糊口需要外出打工，甚至在外而居，对孩子生而不养。到了现代，日本长期的加班文化迫使父亲更加不能参与家庭事务中。
由此，父亲在家庭中的存在感渐渐淡化，在孩子的心目中形象也模糊了起来。“从家庭意义上讲，父亲的形象日趋矮小以致父权完全失衡的现象很普遍。”
日本的家庭结构也因此瓦解分散，从几代同堂的大家族向以夫妻关系为核心的小家庭转变。在日本人的传统观念中，孩子由没有工作的母亲亲自抚养长大，奶奶和外婆没有帮助的义务，因此“无父家庭”成为“无父社会”的缩影。
《幻之光》中，女主角由美子的丈夫郁夫在幸福美满的生活中突然卧轨自杀，这象征着父亲与家庭成员心理上的分离和隔阂。家庭内部缺乏交流和沟通，从而造成这一悲剧的发生。《海街日记》中父亲这一角色从未出现，仅存在于女儿们的对话和记忆中。
《无人知晓》中同样毫无父爱，对孩子们不负责任地离开。是枝裕和电影中种种的“无父”表现无疑是对日本社会的映射和对现实社会中的“父亲”一记警钟。是枝裕和在成为父亲后反思，“当我们身为人子时创作的东西，与成为人父时创作的东西，在对亲子关系的描述方式上，是会有所变化的。”由于身份的变化，是枝裕和对于父亲角色的设置也越发温和了。
《比海更深》中，良多一心想做一名作家，但现实的残酷迫使他将挣到的钱大把的用来买彩票，以此躲避生活的压力。在一次台风中，他和离婚的妻子和儿子还有母亲不得不待在一间屋子里相处一夜。
影片中良多带着真悟重复过去父亲带着自己做过的一切。这里的良多是是枝裕和父亲的化身，但导演并没有进行一味地批判，而是通过填补父亲过去对儿子生活参与的空白，来展现寻父的主题。
不仅是儿子真悟找回父亲的温暖，更是良多在回忆中找寻自己父亲的影子。良多作为主体重构了作为真悟的父亲身份，并在潜意识中认可了父亲，这时，主体建构完成，展现了完整的人物弧光。
《步履不停》中的父亲与整个家庭格格不入，不仅因为儿子不继承自己的衣钵而生气，也不愿意倾听妻子的抱怨，是固执小气的一位老爷爷。但是枝裕和想表达的是不同于母亲将孩子生下来的那一刻就成为了母亲，而男性却并非与生俱来就能成为父亲。
他其实也不知道该怎样与孩子相处，必须要先获得些什么，才能建立与孩子的联系。在这一阶段中，是枝裕和已经理解了父亲的苦衷，自己有了切身的体会，因此探寻完成了“成为人父意味着什么”的父子关系命题。
接着，是枝裕和又向大众抛出了新的命题“维系亲子关系的是时间还是血缘”。机遇源于他与自己女儿相处时发现的微妙氛围。
是枝裕和在拍摄《奇迹》时，大概有一个半月没有回家。一天晚上，回到妻子和女儿守着的家中，三岁的女儿在一旁读绘本，时不时撇爸爸一眼，很在意他但却不愿意靠近，两人都非常紧张。第二天是枝裕和因工作再次出门时，女儿站在玄关说“下次再来”，令他非常受伤。
于是他真切的感受到只有血缘关系是不够的，还是需要花时间陪伴家人。因此《如父如子》的开头，安逸的中产阶级家庭接到医院的电话，被告知孩子在六年前抱错了，养育了六年的孩子并非亲生，父亲良多需要在血脉和时间中做出的选择就是是枝裕和设置的困境。
很多抱错孩子的家庭最终都会选择血缘，互相换回孩子。当良多说出两个都要的时候，是枝裕和的目的就达到了，他希望大家不要禁锢在“血缘”的想法中。相较之下，另一位父亲福山则慢慢的找回父性，在失去和纠结中懂得亲子关系绝不是生而不养或养而不抚。
在父亲丧失话语权的家庭中，父亲也就无法将自己的价值观施加于孩子身上。从本质上看，对孩子的陪伴就是使孩子认同父亲的价值体系，从而在父亲的引导下，建立健康良好的属于自己的价值观。
因此，是枝裕和想要找回珍贵的亲子时光，并渴望能够与女儿的关系更亲密。他希望在女儿的心里，父亲能够有足够的存在感，并留有痕迹。或许也正因如此，《比海更深》中的良多是是枝裕和对父亲这一形象最深刻的理解。