是枝裕和并不是开创生活流叙事的先驱者。他站在众多巨人的肩膀上，在现代社会的语境下，将自己的创作体验与大师前辈们的经验相结合，在既有内容上加以完善，同时在视角思想上也有所突破。
我们通过是枝裕和与小津安二郎的对比，进一步总结归纳是枝裕和的作品特征。
相同的家庭平民视角
“平民”一词在《现代汉语词典》中的定义是“泛指普通的人，（区别于贵族或特权阶层）：俗称老百姓。”用来代指社会中的特定人群，是社会学术语。不同的时期指代不同的阶层、职业等。
在现代社会中，“平民”是普通的市民、公民，从法律的角度来看，平民是“在交战国或武装冲突国内的一般平民。各有关战争法的国际公约普遍承认，在武装冲突状态下，平民居民应有别于冲突各方武装人员，受冲突各方保护，免受军事伤害。”
处于社会学领域，在使用平民这一概念时，主要指代阶层分化的社会中，身处底层或下层的社会群体人员。从社会阶层的区分上看，平民多以无业、失业、半失业阶层、工人阶层、农业劳动者阶层和服务业阶层为主。
“平民意识”现在多用于文学、新闻传播学、社会学等研究领域，用以阐述有关平民阶层的社会问题。不论任何国家和时代的发展，“平民意识”一直用来强调文学作品或艺术作品从表达方式和价值取向两个方面表现平民精神——即肯定普通人的精神和物质追求，重视普通人的存在意义和理想价值。
“平民视角”、“平民精神”、“平民眼光”等一系列具有相似意义的词汇皆由“平民意识”一词派生而来。有学者将其总结为“站在平民的立场上，举起“以下为本位’的旗帜，以平民的态度、情感和思想去评说历史、描摹现实、展望未来”
是枝裕和曾说“我不喜欢主人公克服弱点、守护家人并拯救世界这样的情节，更想描述没有英雄、只有平凡人生活的、有点肮脏的世界忽然变美好的瞬间。”
他更关注的是社会中最真实的平民百姓。没有超人英雄，也没有高官财阀，对焦的是底层人物困于生活的挣扎，但在抵抗的同时人性仍然温暖又美好。
他想表达的是人们没有因为贫穷而穷凶极恶，即使生活的折磨迫使他们小肚鸡肠、斤斤计较，但他们从未丧失对生活的希望和热情。只要一家人在一起，任何艰难险阻都可以一起克服。
就像《小偷家族》中说的家庭分工，一个家庭结构的稳定与否不在于血脉相连，而是互相的陪伴和鼓励。《小偷家族》中，治发现翔太进入青春期的敏感，在海中游玩时特意开导教育他，这是男人和男人之间的对话。
在由里进入家中，翔太不接受她躲进废旧的汽车中时，治也迅速地找到他并安慰他，这是父子之间的对话。当信代发现由里胳膊上的伤疤时，心疼的搂住她并说“爱你的人都会这样深深的抱住你”时，这是母女之间的对话。
当亚纪躺在奶奶的腿上撒娇，奶奶可以立刻分辨出她的情绪时，这是奶奶与孙女的对话。当翔太躲在壁橱中用手电筒照射玻璃珠子，问由里像不像大海，由里回答像宇宙时，这是兄妹间的对话。
一家人在安葬好奶奶后，信代边治冲水时，治对信代说“如果我也有那么一天，麻烦你也把我埋在院里池子下吧”时，这是夫妻间的对话。一家人有老年人，有儿童，即使处于中间的青壮年也或被裁员或不是正经职业而窘迫的生活。
但他们既不卑微也不害怕，因为爱会连接起每一位家庭成员，使他们不再孤单和流浪。研究小津就不得不提到他的战争背景。小津安二郎作为文艺工作人员，从军经历竟有七次之多。但他从侵华战场回国后所拍摄的影片没有一部与战争有关。
小津曾在中国战场战斗一年零十个月，回国后又于一九四三年六月应征前往东南亚战场。但在东南亚战场上仅作为一名宣传报道的电影班成员。所以，从某种意义上来说，侵华战场是小津唯一参与前线作战的经历。
不仅如此，在中国战场上发生的著名的南京大屠杀、台儿庄战役、武汉战役，小津所在的部队都有参与。战争结束后，小津对自己的参战经历闭口不谈。一种说法是他认为这场战争没有给他带来什么影响。
另一种说法是在体验过死亡令一切消逝的现实后，只能以沉默面对。因此小津的电影中对于生活深入的刻画，是作为一个加害者对战争表达的批判和反思。
如《东京物语》中，老人伤心地唠叨：“两个都战死了，太心痛了！战争我受够了！”；《秋刀鱼之味》的剧中人物提起战争，则感叹说：“还是失败了比较好啊。”小津对于家庭生活的描摹实际上也是对他自己生活的展现。
在经历了残忍的战场环境后，悲剧意识就一直体现在小津的电影之中。种种经历最终使小津产生了大化无形的人生感悟——生命易逝，人生无常。也因此小津安二郎在自己的墓碑上仅仅刻着一个大大的汉字——无。
不管是是枝裕和还是小津安二郎，二者在选择拍摄对象上无一例外地将目光转向社会中的普通人甚至是社会底层人员。平民化的叙事视角使观众更加贴近影片中的生活，但是枝与小津不仅抛出生活中的苦闷烦恼，更展现出家庭温暖美好的一面，以小人物的生活状态来肯定普通人的生存价值。
哪怕遇到人生中再大的危机，面对家人关心的问询和善意的开导，仅有的一点人间温暖也是人们继续生存和奋斗下去的意义。人类是群居性动物，这就是家庭和家人所提供的无法替代的归属感。
总而言之，是枝裕和与小津安二郎的电影呈现出他们的内心世界，即便是枝前期否认自己受小津的影响，后来也以自己被大家拿去与小津并列谈论而感到荣幸了。
不同的镜头语言使用
路易斯·贾内梯在《认识电影》中这样描述镜头，“电影镜头是按照银幕框架之内包含主题的多少来决定的。在实际应用中，如何取景差别相当大。一位导演采用的中景，另一位导演则可处理为特写。”
不同的导演即使面对相同的题材，也会使用各具特色的镜头语言。下面将从影像风格入手，探究是枝裕和与小津安二郎之间的相同与不同。说到小津安二郎的电影，最具其个人特色的影像风格莫过于四点:低视角、固定机位长镜头、空镜头和留白以及越轴。
小津安二郎是一位敢于打破既定模式的导演，他认为规规矩矩地按照正反打镜头太过拘泥于轴线的规则，会破坏生活的流畅性和真实性以及画面的美感。
其次，由于日本传统家庭在榻榻米的房屋结构居住，因此，用略微仰拍的视角拍摄能够展现榻榻米上人物的坐姿，有利于构图。同时用仰视的角度拍摄具有对人性的关怀和宽容，小津安二郎通过低视角，用带有“崇拜”色彩的观察每一位平民百姓的生活，拉近了观众与人物的距离。
小津安二郎很少去特意捕捉人物的表情和动作。他摒弃了特写的拍摄手法，大量使用固定机位和长镜头，即使人物已经走出画面仍然安静地记录着。
这时，镜头相当于观众的眼睛，将观众带入房间中，以旁观者的视角感受剧中人物的生活，突出了影片的真实感。最后，留白和空镜头的运用则抒发了人物的情感。
与众多导演通过大量特写展现人物喜怒哀乐相反的是，小津安二郎通过远景的构图拍摄人物的背影来表达人物的悲伤情绪，画面中的大量留白使影片笼罩于淡淡的哀伤氛围中。
由此可见，小津安二郎是一位对于镜头使用非常简洁利落的导演，省略了大量强情绪共鸣的特写等直观表达的镜头。不仅如此，穿插的个别空镜头更为观众留有想象的空间。是枝裕和与小津安二郎在镜头语言的使用上既有相似之处也有着很大的差别。
首先，二者对于长镜头和固定头的使用达成了一致的共识。在拍摄电影之前，是枝裕和首先是纪录片导演，因此对于长镜头的使用是熟练且理解颇深的。与小津相同的是，二者都强调人物与环境之间的关系，使观众产生信念感。
另外，二者的长镜头都不作为展现标志性地域特点来使用，仅用来描述人物的内心世界和情感变化，具有强烈的人文关怀精神。
如是枝裕和处女作的《幻之光》中，导演使用了32秒的长镜头的固定镜头，拍摄由美子独自在房间中安静地坐着。长镜头的直观性展现，不仅考验了演员的演技，更将丈夫为何会卧轨自杀的疑惑和悲伤释放出来。
哀伤的氛围以由美子为中心渐渐地向房间蔓延铺开，观众在感叹人物遭遇的同时，也凝视了一个普通人在面对噩耗时的真实表现。小津安二郎的《东京物语》中，使用长镜头固定拍摄了两位老人在房间收拾行李的普通场景。
通过将衣服一件件放入行李箱中的前期准备动作，表达了老人将要去看望女儿的内在情绪，让观众感觉不到演戏的痕迹，展现最真实的老人生活状态。虽然二者在叙事结构上有很大的相似性，但是枝裕和更偏爱手持拍摄和观众与电影的距离。
在影片《无人知晓》中，阿明有一段在楼下踢球的欢乐时光。这里导演运用了特写加手持的拍摄手法，画面是晃动且不清晰的。
“构图是从剧中人的心理活动出发的。”是枝裕和抛开构图的平衡性，以破坏性的非理性捕捉方式，表达了少年简单的开心和快乐。在阿明触摸到阿雪冰冷的胳膊时，导演选择手持的主观镜头拍摄街道上来来往往的行人，并且画面是曝光过度的泛白。
电影中的光线一般经过精致的人工设计后，才能呈现出想要的画面质感。阿明主观镜头的过曝，说明他受到了刺激，惊慌失措，瞳孔放大，大脑一片空白，再加上饥饿，使得产生人眼不适应的刺眼光线变得合情合理。
同时，配合不规律的摇晃镜头运动更加凸显了阿明六神无主的无助。直到画外音响起阿明的名字，镜头才再次回归第三人称，意味着阿明意识的归位。
《小偷家族》中哥哥为了掩护妹妹抱起橙子的奔跑，和妹妹着急跑回家的奔跑都使用了移动手持拍摄的镜头，但相较于以往的画面，《小偷家族》中的手持镜头更稳定。
《距离》中的开头也使用手持镜头跟随主角一行人行走移动。可见，是枝裕和认为手持拍摄有利于营造真实感，同时表达人物紧张、心跳加速的客观反应。但小津安二郎则不同，尽管同样是拍摄家庭题材，小津选择的是彻底的家庭空间。
固定的长镜头组接具有稳定性，将镜头放置于房子的中间有利于尽量完整地呈现家庭的内部结构构造，物理空间得以延伸。由于小津的低视角拍摄，他很注重镜头内部的人物移动轨迹，绝不能从左到右的横穿镜头。
即使有平行的移动，也一定在镜头的深处，极力避免由于靠近镜头而给观众造成的压迫感。因为小津把剧中的人物当做宾客来拍摄，因此不能过分地靠近，否则是失礼的行为。由此可见，小津安二郎的影片中的镜头比是枝裕和的影片更精简和朴素。
几乎是克制的使摄像头处于存在感极低的环境中，对于情绪的把握也更加的内化，需要观众便观看剧情便挖掘人物的内心情感，并加上观众已有的人生经验进行联想和理解。没有准确的规则和标准要求导演进行怎样的拍摄和剪辑。
如韦斯·安德森的《布达佩斯大饭店》中，导演刻意追求画面构图的对称性，使画面更平稳，观众印象更深刻。有些导演则非常排斥对称构图或中心构图，不同的导演具有不同的表达技巧。是枝裕和与小津安二郎即使题材上的选择是相似的，但在传递人物情感，表达思想内涵的时候，二者各有千秋，都找到了最适合自己的拍摄手法。