电影作为一门艺术，有自身特定的表达方式，要懂得电影语言才能看到影像背后的思考。陈凯歌电影总是精雕细琢，精益求精，力求每个镜头准确传达自己的思想。
陈凯歌的电影片场总是秩序井然，气氛严肃，这源于他对电影笃定认真的态度。
电影《无极》拍摄结束后，陈凯歌曾说：“在这个电影背后，陈凯歌是在不断地鞠躬。在每个镜头的后面你们都可以看到我给大家鞠躬的影子，我要对得起我这些镜头。”
看懂他的电影要认识他的电影语言，因此我通过镜头画面论述陈凯歌电影的影像特点，从而解析其他者性思考在电影中的具体呈现。
陈凯歌电影的思想性和丰富性体现在电影画面，而画面由造型和镜头表现。对各种造型艺术的表现性使用，是陈凯歌电影的一大特色。
在追求真实的基础上，传达导演的主观意念，这是陈凯歌对电影造型严格把控的原因。镜头通过摄影机机位与焦距变化而形成，电影艺术发展至今，摄影机的运动早已兼具叙事与表意的功能。
陈凯歌在电影中并没有太复杂的镜头语言，这与他用电影传递思想的目的是分不开的，他赋予单个镜头内丰富的思想内涵。
他的电影不是通过语言讲故事，而是通过镜头画面，看懂他的电影画面，要懂得其中的造型和镜头，这其中蕴含着他的思想。
表现欲望的造型
光的明暗变化形成不同的色彩，在陈凯歌电影中光和色彩相辅相成，同时又有独立的意义。林韬在《电影摄影应用美学》中指出，光在影像创作中的作用有“为拍摄取得合理的曝光”“建立画面影调结构，强化画面气氛”“建立象征意义上的联系”“引导观众的视线和注意点”。
光效已成为电影艺术化风格的重要造型手段，通过合理的布光，拓展了电影的主题内涵。明暗的不同，物体产生的色彩就会有差异，为了表情达意，陈凯歌电影对布光有严格的控制。
很多镜头都是通过内景拍摄，这样可以自由地布光。拍外景时，会充分考虑时间和拍摄的角度，在拍摄《孩子王》时，大部分选择的都是晨昏的逆光。
《和你在一起》是江老师最后一次给小春上课段落，这时的江老师有了很大的改变，房子打扫得很干净，自己穿得也很整洁。江老师坐在钢琴旁，背后的阳光照进来，似乎全身都在发着光；小春站在另一个窗前，柔和的阳光照在他的脸上，认真地拉着小提琴。
一个背光，一个侧光，同时在光中，传递师生间共通的情感，和刘成在余教授家昏暗的照明形成对比，同时为小春的反抗做了铺垫。
顶光是陈凯歌电影中常用的表现欲望用光，《霸王别姬》开始部分，程蝶衣和段小楼回到舞台，管剧场的师傅给他们开灯，强烈的光从顶部照射下来，四周一片黑暗。
随着灯光方向的调整，二人的影子由长变短，最后消失，只看到二人在舞台中央。这束光把他们凝定在舞台，这光是大他者关师傅凝视的目光，也是观众的目光。
在光中，他们认同他人投射的形象；在光中，程蝶衣迷失了自我，主体一生都将带着这束光的枷锁生活，这也是每个人的生存状态。在袁四爷第一次看程蝶衣表演时，一袭侧顶光照在他的眼睛上，表现其看戏入迷的状态。
程蝶衣精湛的表演，让他难分真假，就像他所说“有那么一二刻，袁某也有些恍惚，以为虞姬转世再现”。这束表现欲望的光，打破真假虚实，在袁四爷的看中，程蝶衣成了穿着蝴蝶般梦幻衣着的虞姬。
《妖猫传》中杨玉环要被尸解大法封针时，听着众人布设的骗局，始终站在木阶上，屋顶透过的光照在头部，闪闪发亮，而脸在阴影中，没有光照。光影的对比，表现出她面对死亡和爱人的背弃，内心的沉郁伤痛，同时表达了她牺牲自我而挽救大唐于危难的崇高精神。
通过光的使用，表现人物内心的情感状态，传递深刻的思想内涵，这是陈凯歌电影布光的基本要求。光的变化带来色彩的变化，“在解决影片中的彩色问题时，首先应当考虑的恰恰就是这一点：彩色的意义”。
在陈凯歌电影中，影片的色彩和影调，是一种内涵丰富的表意语言，色彩表达出导演的情感态度和价值取向。他对色彩的运用主要表现在高度限制色彩的出现，突出主要色调，在大色块的全面铺陈与不同色调的强对比中传递思想。
在电影《黄土地》中，呈现出的是以黄色为主，白、黑、红为辅的色调。“黑色的粗布棉袄、白色的羊肚手巾、红色的嫁衣盖头，至于其他的颜色，可用可不用，就尽量不用。”在影片中多次出现的黄色土地给人以厚重和压抑的感觉，镜头从北边的黄土地切换到南边的黄土地时色彩出现了变化，后者的色彩更加明亮一些。
虽然看似更亮，但作为生活在其中的主体命运都是一样的，都是大他者统辖下生活的人。
《霸王别姬》以气势恢宏的叙事和精美华丽的画面在中国电影史上留下浓墨重彩的一笔，色彩的写意化运用是影片的一大亮点。电影中根据人物内心的不同状态呈现出不同的色调。
电影开始部分是黑白画面，小豆子母亲抱着他出现在集市，准备把他送走，这段黑白记忆是小豆子人生的转折点，是他与母亲分离的时刻，此后一生中他无数次地想到自己的母亲。
黑白的色调和后面彩色的生活形成对比，黑白的画面中他有母亲抱着是幸福的，进入幸福成后他的生活变成了彩色。这丰富多彩的生活却是他的误认，自我就迷失在这片耀眼的色彩中。
在段小楼找菊仙的段落中，鲜红的色彩铺满整个画面，人物好像浸在虚无缥缈的红色中。也就是在这红色的氛围中段小楼和菊仙逢场作戏定了亲，成为程段分离的开始。这浓烈的鲜红色似乎不是定亲的喜庆，而是之后程蝶衣听到后愤怒的色彩。
程蝶衣无法阻止师哥定亲，内心满目凄凉，在和袁四爷夜晚舞剑时，画面全是蓝色。在蓝色的烟雾中，程蝶衣进入痴狂的状态，抓起剑想要自刎。这是第一次出现他想自刎的画面，蓝色代表他孤寂落寞的内心。
在红色和蓝色的强烈对比中，呈现了程蝶衣的情感状态，带给观众巨大的视觉冲击。色彩的变化和人物的命运相契合，使观众更能感受人物的感情，理解人物的思想。
在电影《道士下山》中，冷暖色调的强烈对比构成了影片的整体色调。
暖色调以橙黄色为主，主要出现在影片的前半部分；冷色调以深蓝色为主，主要出现在后半部分的打斗戏中。色调由暖至冷代表着何安下由天真无邪一步步走向欲望的深渊。何安刚下山时，呈现的是明媚的、丰富多彩的画面，代表着他内心的平静安详。
虽然被赶下山，但他对山下生活的想象是美好的，内心没有什么欲望，只是想吃饱穿暖，所以这时他看到的世界是温馨的。他被崔道宁收留的夜景点缀着橘黄色，这是他找到归宿后，内心幸福温暖的象征。
认识更多的他者后，内心就被更多的他者的欲望填满。遇到崔道宁和师娘，有了男女的欲望；遇到赵心川，激起学功夫的欲望；遇到周西宇，触发仇恨的欲望；遇到查老板，想要获得最高武功的欲望。
遇到的这些他者所发生的故事大都是在深蓝色夜景中，这种冷色调的氛围，是何安下被欲望吞噬后的感受。电影通过冷暖色调的变化，展现了何安下成为他者，欲望他者欲望的心路历程。
主观意念表达的镜头
为使画面传达特定的含义，陈凯歌常使用固定镜头和主观镜头。固定镜头是电影诞生之初唯一的摄影机运动方式，在电影中最常用。在陈凯歌电影中，常常是镜头位置固定不变，镜头中的人物也几乎不动，这样精细的设计与表现欲望的镜头语言是密不可分的。
在镜头中画面的范围、明暗效果、色彩对比、演员调度都有严格控制，“从左至右，从上至下把整个画面统一起来”，如果稍许移动，整个画面的意义效果就会被破坏。
在电影《孩子王》的开始部分，队长坐在屋内向在屋外的老杆传达教书的通知，摄影机架在屋内，镜头对准如雕塑般坐在屋里阴影处的队长，队长抽着水筒烟，长长的筒放在地上。队长前面是通过门照进来的一束光，门外是老杆，只听到声音而看不到他的人。
这样的画面让我们想到在《黄土地》中同样如雕塑般坐着的翠巧父亲，在黄土地上翠巧父亲是古老传统文化秩序的代言人，在这片绿林中队长是文化秩序的象征。
他坐在大他者的位置向小他者老杆发出一道指令，这指令如光一般耀眼——教书，教师是一个光荣的职业，比农场劳动有前途。再进一步理解，在黑暗处实实存在的队长与在光明处看不到的老杆形成一种对比，队长满脸堆笑是对像老杆这样有文化的青年的钦慕，更是渴望文化的光芒照进他那没有文化的黑暗。
这幅画面联系陈凯歌的一段话才能正确理解，他说“一九六五年对中国来说，是重要的一年。她刚刚迈出一道门坎，同时准备迈进另一道门坎，抬着脚。这中间，是一片阳光。光亮有时不过是黑暗安装的一道门，推开门就又走了进去”。
这知识的光亮何尝不是一道门，推门进去同样是无意识的黑暗。同样这部电影吴干事辞退老杆的片段中，摄影机固定在门口，近处老杆蹲在门边，蹲的方式就如同大猩猩一样，两腿岔开，两手垂在中间玩地上的土。
远处吴干事随意坐在校长的位置—权威的位置，校长在旁忙着倒水递烟。一种是原始的方式，一种是现代的方式。吴干事和老杆的位置固定不变，一高一低，校长一直围着吴干事忙前忙后，吴干事和校长处在通过屋顶照进来的光中，而老杆在阴影处。
吴干事代表的是正确的教课方式，就是根据统一的备课教材，教学生划分段落，归纳段落大意和文章主题思想；而老杆代表的是不正确的方式，因为他没有按标准教。吴干事和校长在高处，老杆在低处。
高处是权利的中心—大他者的位置，低处是接受者—小他者的位置。当头上的屋顶塌下来的时候，他们都处在黑暗中，在语言编织成的象征网络中，主体永远是无意识的存在。固定镜头透过稳定的画面传递思想，主观镜头则通过运动的画面表达情感。
主观镜头是指通过电影中人物的视点或心理感受来表现画面，通过主观镜头，观众可以走进人物的内心，更真实地体验人物的情绪变化，理解人物的思想情感。“所谓主观镜头，就是该镜头画面的产生，是根据片中人物对所摄对象的主观感受，带有比较显著的主观选择和感情色彩”。通过电影传达个人思想的陈凯歌，在主观镜头的运用上具有自己的特色。
《霸王别姬》中，程蝶衣吸大烟一段，隔着一层纱，程蝶衣神情恍惚地抽着烟，镜头六次切换到金鱼缸。金鱼缸的一组镜头给人一种眩晕的感觉，这种感觉也是程蝶衣的精神状态，模糊了真实的世界。
纱作的帐幕上绣着的也是金鱼，隔着纱，戏院老板那坤看着程，程似乎也是纱上的一条金鱼，供人赏玩。同时，那坤读着程蝶衣写给娘的信，用焚稿、撕扇的意象表达出程蝶衣与母亲分离，与师哥不能同台演戏的孤寂。
隔着纱看人，就如同隔着玻璃看鱼一样，程蝶衣不再是小豆子，而是被他者凝视的角。在众人的凝视中，他是拔剑自刎的虞姬、是借酒消愁的贵妃、是孤独寂寞的杜丽娘，他不是他自己，而是戏中的人，金鱼缸的数次切换是他人戏不分的直观性表达。
这样的主观镜头在《风月》中表现得更是别有韵味，如意第一次见郁忠良，被其吸引，在藏书阁中追踪他的长镜头，镜头不住地晃动，衬托其焦急的心情，镜头中忽明忽暗的光线是其情绪的外化。
郁忠良第一次到如意房中，一组令人眩晕的镜头组接，是如意此刻内心的情感状态。晃动的镜头下，郁忠良把玩着如意房里的一切，惊慌失措的兔子不敢近前；打开唱片，旋转的碟片传出慵懒的旋律；伸手摸金鱼，仰拍的金鱼缸里，金鱼惊慌地游动；旋转仓鼠笼子，害怕的仓鼠呆立不动；坐上摇椅，忽近忽远的脸，像极了如意此刻的心跳。
这组镜头生动地再现了如意见郁忠良时心生爱慕又胆怯害怕的少女情思。