空间生产的第三个维度，亲身经历的空间，即对空间的直接体验，也就是对每天日常生活实践的体验，具有一种经验性，即相似的，发生过的。
在杜琪峰合拍片中的城市表现不仅是香港表面空间的景观捕捉，更多的是两种生活体验——香港与内地——的融合。所谓表征性空间是有生命力的，有一个情感的内核或中心：自我、床、卧室、居所；或者广场、教堂、墓地。
它包含了情感的轨迹、活动的场所以及亲身经历的情境，因此可以直接体现时间……可以是方向性的、情境性的或关系性的，因为它从根本上是质的、流行的与充满活力的。
亲历的表征性空间的定性强调了个体情感的重要性，它使得即使是公共空间也具有个人或群体的情感与记忆共享。
合拍片中的香港或是内地都不再只是冷冰冰的地理坐标，而是带有港人的强烈香港生活痕迹的北上之旅，从《毒战》到《我的拳王男友》是一条动态的生命体验，既是香港文化在内地语境下的一次重组，也是多元中国的一种影像尝试。
电影中的媒介城市
1. 从媒介-香港到媒介-内地
Michael Curtin 提出“媒介都市”的概念，强调“个别城市因为资本、技术和人才等文化生产要素通过某些城市的流动与积累，作为全球文化工业网络重要节点的特殊地位，香港恰恰因为历史原因，曾经成为华人文化的重要节点，属于他所指的媒介都市范畴。”
港媒、港影、港乐……昔日席卷全球的香港文化见证了媒介-香港在亚洲的重要地位。“但随着中国内地经济的崛起，在这个新的文化市场上，资本、技术与人才的流动和积累不再必然经过香港，以其为关键节点的文化网络逐渐解体，香港的“媒介都市”地位也就衰落下去了。”
而这个衰落过程中最具象征性的节点——手机和互联网移动影像——颇具玩味地出现在《单身男女 1、2》与《我的拳王男友》中，并巧妙见证了媒介都市的转移。
《单身男女 1》中，手机是男女主角之间沟通的重要道具，电话短信资讯与视频沟通贯穿了女主角的工作与情感（程子欣是赴港工作的苏州人），二者的告白由电话开始，亦由电话告白结束，不同的是，第一次告白时，二人在香港，第二次告白，二人在内地。
颇具玩味的是，一栋由香港人设计的颇具都市线条感的摩天大楼，甚至与香港遍地的摩天大楼如出一撤的建筑，随着女主角的归乡，也矗然突兀地立在了宁静优雅的苏州。
建筑与媒介通讯的转移反射出杜琪峰本人对媒介发展重心向两地转移的无意识流露和对未知未来的积极期待。同样反映这种积极态度的还有在《我的拳王男友》里，电影自始至终强调互联网直播这一新媒介的应用。
在杜琪峰北上前的最后一部港产片《夺命金》（2012）中，媒体通讯作为一个极具批判性的对象但不乏辩证中立的色彩出现在电影中。
因为金融广播的播报信息误差，叱咤风云多年的金融大佬吐血惨死，昔日如同手足的兄弟情谊在股票数字的升降前沦为被利用的傻忠，资本与媒介的和谋无情戳穿了旧式男性友谊的脆弱性，不过是利益的暂时结盟而已，因此电影彰显出世事无常的悲剧色彩。
当到了内地这种人生无常的宿命论则掉包成一种世俗的积极人生，在宏大、灰色的都市叙事转移中，媒介凸显和行使了个人命运的平衡。
2.城市病症：个体当下的真实瞬间简易化
维利里奥认为当下媒介影像中传递出的信息引起远地（媒介两端）的“情绪同步化”夸大透视的“无边的艺术”的出现，导致直接感觉的远离，而且伴随着更为民众主义而非大众主义的远程客观性，其中社会阶级的旧的利益群体将让位于一个瞬间情绪的群体，而“大众个人主义”即将来。
它服务于交换实时中的涡轮资本主义。”“文化不安”的当下带来了有关媒介的诸多疑问。
现实生活中表现为短视频等碎片信息的爆炸式流行，而被混乱碎片的信息时代迷惑的人类出现了“失读症视觉现象”“真实瞬间简易化”的诸多病症。
杜琪峰察觉到了互联网时代胡塞尔所说的“鲜活当下”的“自我中心轴”的现实：人类变得极其容易与媒体的瞬间性实时产生直接共鸣的“当下”，并在 电影中以选秀综艺的形式进行了温和的批判。
《拳王男友》里屏幕上光鲜亮丽的男评委在现实中是个偷窃他人果实的渣男，但是观众们并不知道，只会对他欢呼支持。
女主角小娟仅靠在农村房顶上唱歌的视频就感动到了远在网络各地的观众，获得了他们的复活支持，但唱歌比赛从始至终的过程是男主角陪她走过的。
“情绪同步化”的关键是影像中身体的在场，但在信息媒介中，身体的在场可能仅仅是身体的再现。就如同，女主角只有出现在男主角的身边，男主角才能真正打赢拳击赛。
《单身男女 2》中，男主角只有住在女神的身边，“观看女神的影像”才能安眠。这些个体的生理心理疾病在一定程度上延伸自香港以来杜琪峰对港人的“精神病理性焦虑情绪”的关注，而这些病症是资本与社会运作矛盾的必然结果。
在合拍片中，这些病症可以克服反抗，却难以避免。
北上视角：城市经验的共享
造成许多合拍片中的怪异感的不仅是两地演员与剧作习惯的不同，还有文化体验的“错位”，这种错位指的是当以一个北上的香港创作的视角来审视内地文化事，容易将香港的城市经验复制或者融合于内地体验中，又或者将内地体验共享在香港空间影像中。
错位虽然造成了一种离奇的陌生化，但却未必是错的，因为看待文化的角度本就是多样的。
1.社会事件的串联
作者性不仅是一种风格，也同样是一种体验，它包含了作者观看的视角与作者经历过的经验。真实发生过的历史或社会事件出现在电影中无疑会加深观众对电影的时空坐标记忆。
通过对真实事件的银幕重演，杜琪峰赋予了虚拟的故事以真实的力量，而真实背后往往无意指涉香港与内地两地的真实动态关系。
《单身男女 1、2》中提及的金融危机，由苏州人身份的女主角最早发现并友善提醒港人，无疑指涉零八年的金融灾难以及内地对香港的经济援助。
杜琪峰曾在采访中曾透露之所以对金融危机背景下人的状态这一题材如此痴迷，是因为有切身感受，08 年的金融风暴也让自己赔了不少。
《盲探》开头的破酸水案件直接参考了 2010 年震惊香港的强酸水事件，带观众走入香港那段混乱的多事之秋（不过电影通过身残志坚的喜剧男性主角来象征一种港人的社会憧憬）。
《三人行》的拍摄地点在广州番禺，但事实指的无疑是香港生活，主角三人的矛盾无疑隐喻一种昔日香港面对更宽广国内与国际舞台的焦虑心态。即使在纯粹香港故事背景的合拍片中，杜琪峰也从未放弃思考内地这一方与香港的牵动。
2.内地观察与想象的两极
值得一提的是，在合拍片中的内地形象，杜琪峰从未简单遵循一种风格的景观展示，这几本延续了他在银河映像时期时而抽象时而写实的作者策略，亦可说，延续了从《大事件》到《夺命金》的间断性的写实风格（因为在过去，不论是商业爱情喜剧片，还是低成本作者性更强的电影中，杜琪峰的浪漫与抽象空间想象力无疑是其风格的主导）。
《毒战》与《我的拳王男友》代表了他对内地观察与想象的两极，《高海拔之恋 2》则介于二者之间。
《毒战》是杜琪峰正式合拍的首作，首次有机会接触到大陆丰富的资金和资源支持，他选择了摒弃了过去香港那种凝练极简的风格与无奈选择，并拒绝用一种猎奇和优越的眼光（许多香港北上导演会犯的错误）凝视内地，以一种城市的摄影机风格捕捉了从天津到卾州到广州的城市光景，避开了香港导演最熟悉也最容易偷懒的北京和上海。
三个城市里，后两者淡淡带过，将天津作为重头，码头、医院、街区和高速公路置换掉旧港片中的穷街陋巷，却更加天高地深，悠远破败。
这是典型中国北方城市，靠海却常有风沙入侵的隐忧，跟遍地浓绿的南国相比格外灰暗，写实地还原了高速公路与肮脏的长途卧铺车，车上搭讪的热情而让人恐惧的游客，医院部分的取景也与大陆观众印像中内地嘈杂拥挤人流不息的公立医院形象完全吻合。
最终电影以既用心迎合内地口味又保持了银河以往的简介流畅风格而打响了杜琪峰北上的第一片。
但是从《高海拔之恋 2》开始，他慢慢重新拥抱银河爱情电影那种浪漫、浮夸甚至虚假的风格，一方面是在青藏高原艰难风光的真实展示，另一方面又不顾演员与真实少数民族的差异，最后呈现出来的空间景观更多承载了对少数民族地区/农村的浪漫化、神话化想象。
去西藏净化心灵，相当流行化的文本故事类型，暴露出了导演本人缺乏对内地文化多元性的深入了解。
到了《我的拳王男友》中，杜琪峰则将这份“不了解”深入到极致。内地景观的两极一端是城市经济的极度发达，甚至到了虚假梦幻的程度，另一端是农村落后地区的极度落后贫穷，依旧保留前现代社会的基本特征。
片中所展示的丰富城市社区文化并不是简单的内地视觉景观记录，而是由好莱坞、香港和内地文化多元杂糅而成，混搭与幻想，暗藏消费社会“丰富的”欢乐与大都会式的阶级危机。
但农村地区的捕捉则异常陈旧且怪异，地理位置非常奇特，屋前水泥马路，屋后小桥流水，老家是间瓦房面馆，外观上更像一个香港武侠片中的茶水客栈，留在农村的人淳朴善良、热情好客。
来往旅客把它当做旅游风光点介入（一种对农村地区的美好的虚幻幻想），基本延续了许多香港人对大陆农村的一种刻板凝视，同时这个农村又是基于香港本土想象的，具有香港风味的。
这种对内地城市与农村“高高在上”的想象虽然虚假，但仍与电影整体的“极致浪漫积极到了近乎梦幻的程度”恰好一致，可以说杜琪峰找到了港式那种不切实际的浪漫在内地生存的一种尝试，只是尚未形成足够的文本支撑，且市场接受度并不如其所愿。