现在的国产剧观众，好像越来越忍受不了旁白了。
普通的旁白无法吸引大家的目光，但做得太差的一定会。上个月轰轰烈烈开播的《回廊亭》就是典型的“反面教材”，很多抱着高期待点开第一集的悬疑爱好者，又在无数次出现旁白的时刻关闭了播放页面。
在《回廊亭》的豆瓣页面，有不少观众对该剧密集出现的旁白表示了不满，甚至有人将“在剧集里使用旁白”和“创作者没能力”画上等号。这些观点虽然有些武断，但仍能反映当下观众对剧集质量的多维度审视。
今年以来，好几部剧的旁白都引发过网友的讨论，比如邀请了陈道明配音的《人世间》，以及贡献“舔狗自白书”的《欢迎光临》。
虽然只占剧集内容很小的部分，但旁白像创作者水平的“试金石”。对编剧而言，如何安排旁白的频次和位置，写出更符合当下观众习惯的旁白，都是考验；而对导演来说，怎样让旁白和画面相融，而不是割裂甚至互斥，也是一门学问。
旁白不是独立存在的破碎语句，而是和画面、背景音、演员和剧情等等所有其他部分紧密勾连的叙事方法。
用旁白的不一定就是“烂剧”，但如果用不好，倒真的不如不用。
电视台时代的“高光旁白”
旁白作为一种台词形式，最早出现在纪录片里，基本是对画面进行介绍和信息补充，掺杂小篇幅的评论。这样的功能也被延续使用在电视剧里。
旁白在剧集里的出现，从中国的第一部剧开始。1958年6月，《一口菜饼子》在北京电视台（中央电视台的前身）播出。这部黑白电视剧只有20多分钟，而且是现场演播完成。
这部剧的拍摄设备简陋，连演播厅都是临时搭建。受限于拍摄条件，剧中出现了大量用于衔接剧情和描写角色内心活动的旁白。
早期，电视旁白大多是功能性大于审美价值。因为业务还不太熟练，可借鉴的样本也比较少，再加上拍摄技术的限制，一部分情节无法通过画面呈现，当时有些剧的旁白比较“生硬”。1984年改编自小说《夜》的电视剧《夜幕下的哈尔滨》，就专门找王刚扮演了一个游离在故事之外的“说书人”。
除去这种比较另类的旁白之外，常规的旁白用法有两种。其一是用来向观众交代故事发生的背景，大多出现在开头，用概括性的文字和第三人称的叙述，帮助观众迅速进入剧情。《亮剑》第一集开场时的旁白“公元1937年7月7日，日本军队于北平的卢沟桥向中国驻军悍然发动进攻，中国国民革命军第29军奋起反击……”就是如此。
其二则是用来串联剧情。在94版《三国演义》里，就出现了不少旁白，用来介绍被一笔带过的、与主线剧情关系不大的战争，如曹操灭青州黄巾、孙坚攻刘表等等。
虽然工业化水平不够发达，叙事手法的运用也比较朴素。但在台播时代，仍然诞生了不少对旁白精雕细琢的剧集作品。
其中，不得不提的作品是1990年播出的，改编自钱钟书的同名小说《围城》。《围城》的旁白之所以大受好评，一方面是借助了原著的力量，一方面也依赖导演黄蜀芹和编剧孙继飞的再创作能力。
《围城》的旁白在后期剪辑时才加入，黄蜀芹在看样片时，觉得应该将原著中一些精彩的描述以旁白的形式加入到剧中，而且这个旁白“最好是个洋嗓子”。最终，《围城》邀请了《安娜·卡列尼娜》等多部译制片的配音演员毕克来配音，这也是毕克生前最后一部配音作品。
剧中共出现了40多段旁白，大约每集出现四段，基本都是来源于原著，尽量地保留了原作的文字风格。如第一集出现的游轮，就搭配了来自原著的一段旁白：“这船依仗人的精明，满载人的喧闹，寄满人的希望，随时都把沾满了人气的一小方水面还给那无情、无尽、无际的大海。”既对画面做出了解释，同时也暗讽了男主角方鸿渐的命运。
来自原著的旁白恰到好处地融入剧情，让该剧保持了原著辛辣、冷冽和讽刺风格。孙继飞评价《围城》的旁白是“写在人生这部大书边上的注解、眉批、问号和感叹号，既冷峻又耐人寻味”。
同样具有明显风格化的旁白，还有2000年播出的《大明宫词》。几乎每一集的开篇和结尾都有一段老年太平的旁白，以第一人称的视角，推动情节发展的同时，剖白角色的内心。
不同于现在偏口语化的旁白，《大明宫词》的旁白在遣词造句上极为考究，诸如“我默默凝视着自己青春时代的理想正一步步丧失着体温，我五年暗淡的婚姻生活正随着他亮丽的灵魂飞上天堂”这类“诗化”的旁白频繁出现在剧中。
《大明宫词》里的旁白超越了单纯的功能性，具备一定的文学价值。有很多人评价该剧的旁白是“莎士比亚式”的，编剧郑重则不同意这种说法：“我们要的是那种小布尔乔亚式地、优美地说话。中国人也要有光荣劲儿、直率的说话习惯，要有深思熟虚、要特别的言之有物。这是一种中国文学具有的策略。”
2009年播出的《潜伏》，则为传统的第三人称旁白赋予独立的人格，虽然都是客观性叙述，但是这部剧的旁白却有着很明显的“人格化”倾向。
从台词和口吻中，观众能够“推断”出旁白讲述者的身份，是和“余则成”一样的“地下工作者”，并且也亲身经历了那段历史，这让他的观点更具备信服力，让观众产生认同感，也能更从容地放置到剧情当中，几乎是“谍战故事讲述者”的最佳人设。
《潜伏》全剧30集共出现了95次旁白，其中第12集的旁白更是多达12处。除了为旁白赋予独立人格之外，《潜伏》的旁白还很好地起到了调整剧集节奏的作用。除了借旁白之口剖析角色内心之外，剧中的阅读信件、文件和电文译码等情节也都用旁白来做解说，让剧集节奏更加紧凑。
该剧的同名小说只有1万多字，但改编的剧本却有40万字之多。编剧姜伟提到，剧中有些旁白是为了收紧剧情的节奏，让观众迅速投入到紧张的地下工作的氛围中。比如余则成在太平间见到左蓝那场戏中，“悲伤尽情地来吧，但要尽快过去”的旁白，就是出于对剧情节奏的考虑，因为“余则成没有时间去悲痛”。
这里需要特别指出的是，在所有剧集类型里，谍战剧是相对最合适也最依赖旁白的类型。谍战剧的故事内核决定了主角很难向身边的人倾诉，无论是将要完成的任务还是内心深处的情感，因此，旁白成为了传递信息和情感的最佳选择。
总之，在台播时代，旁白在剧里的使用不仅广泛，也诞生了不少佳作。在客厅观剧的受众，不会对旁白有太多的排斥心理。当一部剧的旁白能为内容增色时，甚至有机会成为一部剧的高光。
争议与进化
时间来到2016年，由正午阳光出品的《欢乐颂》的旁白几乎引发了“全民吐槽”。作为一部女性群像剧，《欢乐颂》使用了纪录片式的浑厚男声，而且出现频率极高，让人感到出戏。
《欢乐颂》的导演简川訸曾公开回应过有关旁白受到争议的问题，他提到：“可能现在觉得旁白多余的大多是年轻观众。我们也是想做一个尝试，让观众更容易入戏，可能大爷大妈们对旁白更容易接受。”
《欢乐颂》的旁白作为典型的“反面教材”，有很多值得讨论的地方。除了性别冲突带来的错位感之外，视角的选择也有问题。第三人称的旁白大部分时候代表着客观、中立和全知视角，再加上“自带权威感”的男声，就会有“居高临下”的批判感。
《欢乐颂》的旁白引发讨论后，有不少网友认为问题出在配音演员的选择上。该剧的旁白配音是吴凌云，曾经担任过中央人民广播电台经济之声的主持人，因此也有人戏称《欢乐颂》的旁白是“普法频道”。
剧中不少旁白出现与演员表演同步出现的，意思也基本相同，显得十分多余。“樊胜美”约会结束后回家时，旁白就几乎“解读”了蒋欣的表演：“她抿嘴轻笑，踩着高跟鞋，摇曳多姿地走进小区……”最后一集表现“姐妹情深”的画面里，伴随着“安迪”会心一笑的旁白是“……有了二十二楼这群姐妹在，明明是焦头烂额的时候，安迪的心中却涌起了无尽的希望……”
法国电影理论家让·米特里曾在《电影符号学质疑》一书中提到过文字和图像的关系。在他看来，文本会造成冗余效果，需要通过将影像和文字声音（即旁白）错开的方式，来破坏二者的共时性，才能消除这种冗余感。
近期播出的《回廊亭》，大多数时候旁白也和画面过分重叠。特别是在悬疑剧这种靠悬念调动观众情绪的特殊类型里，全知视角的旁白很容易就会起到反效果。
现在的年轻观众大部分都“阅片无数”，具备想象画面和解读镜头语言的能力。当他们在剧中听到类似“高广义确诊了胰腺癌晚期”的旁白时，脑中会自动将其转换成画面，如果这种画面在拍摄上难度并不高，但剧集却选择用旁白一笔带过，那就是“板上钉钉”的偷懒行为，观众自然也不会接受。
网剧时代的旁白也有一些积极的变化，这种变化无一例外地，都是为了增强观众的代入感。
首先是“独白”的使用更加频繁。这是一种讲述视角的切换，由客观、全知和审慎的第三人称，变为剧中角色的内心剖白，更适合传递情感，相对比较细腻。很多青春剧和都市剧也会在旁白中使用角色独白，在一定程度上减弱了和观众的区隔。
相比于较为常规的自述式旁白，去年播出的女性群像剧《爱很美味》算是一种新尝试：在开篇时让三位女主角以旁白的形式进行互相介绍。编剧沈洋告诉毒眸，之所以采用这样的形式，一是能够让观众快速熟悉三个人的性格和之前的故事，二是用“互相吐槽”的方式，强化三个人之间的关系。
其次，沿用《潜伏》的旁白创作方式，将第三人称的旁白进行“人格化”处理，也能拉近和观众的距离。《扫黑风暴》的旁白配音演员周扬就在采访里提到，在配旁白的时候，他会先给自己设定一个身份。在《扫黑风暴》里，旁白可能代表着督导组，代表一种正义的声音。当他具备独立人格时，也会更融入剧集本身。
启用知名演员而非专业配音演员来担任旁白，也能在一定程度上增加观众的代入感。《人世间》的旁白就是由演员陈道明来进行配音。
日剧最近也有这样的趋势，今年1月播出的NHK大河剧《镰仓殿的13人》的旁白就邀请了知名女演员长泽雅美来完成，NHK电视剧此前也邀请过由城田优、津田健次郎等演员担任旁白配音。
相关制作人员提到，这一趋势是由晨间剧第100部作品《夏空》的旁白内村光良而起。“因为并非本职工作，没有经过专业的训练，所以他（指内村光良）温和的性格就完全地体现在旁白中，从而大受好评。”
仍有价值
这些变化源于观众的观剧习惯及需求的变化。
网剧赋予观众对时间线的掌控权，也提升了镜头语言和画面信息量的重要程度。拖进度条、倍速观看等行为都会淹没旁白的存在，大多数观众更习惯从画面获取信息。
如果说过去的旁白更注重提供信息增量，那么现在的旁白，则在情绪和氛围的烘托上起到更重要的作用。
这也对创作者提出了挑战，不仅要打磨旁白的文字，还要考虑其与画面的配合。沈洋提到，在他创作剧本时，旁白部分会标注一些镜头语言的阐释，供导演和剪辑参考。
“在《结爱·千岁大人的初恋》里，宋茜在每一集结尾基本都会有一段旁白，我会在剧本里插一些前面出现过的画面，用来搭配旁白，反映这一集的主题和主角们心境的变化。”
一个和旁白密切关联的类型是改编剧。很多内容用文字呈现很有力量，但拆解成更具画面感的剧本并不容易，特别是以文字底蕴见长的名著就更是如此。
有编剧告诉毒眸，比起文学创作来讲，剧本更像是“说明书”，要在保证导演、演员以及所有工种都能看懂的基础上，把故事讲得更明白。
小说和影视是截然不同的两种文体，这决定了原著文字并不能以旁白的形态照搬到影视作品中。《人世间》的编剧王海鸰就曾解释过自己在改编这部作品时的心得：“小说里没必要写这么细，但是电视剧里要呈现。你不能用一句旁白解释——‘他从工程里拿到了30%的好处’——这是不可能的，都这样就叫有声阅读或者影像阅读了。”
沈洋也认为，在小说影像化的过程中，需要依靠剧情的起承转合让观众感受到主角心境的变化，而不是用旁白将小说里所写的主角内心直接读出来。
旁白还有一重比较特殊的“隐藏价值”，就是给剧集“兜底”，或者说“打补丁”。不同于需要现场拍摄的画面和受制于演员档期等问题的配音，旁白的灵活性相对更高，因此可以填补一些剧集后期制作时发现的问题。《潜伏》的导演姜伟就提到，旁白从客观上讲，是后期求变的一条渠道。
有相关从业者告诉毒眸，很多时候剧中加入的旁白，是受制于内容审核的修改。“从样片到成片的过程中，要经过很多层审核和修改。如果有某些很关键的戏份被删除，前后就不连戏了，角色的心路历程也不成立，如果没有更好的补救办法，就只能用旁白来补充。”
但这也不是某些国产剧滥用旁白的借口。“几乎所有的剧都会遇到类似的情况，拍摄过程不可能没有一点bug，”沈洋认为，“好的导演和剪辑应该有应对这种突发状况的技巧，让观众在看到这儿时不会觉得特别突兀。”
将目光移向海外剧市场，会发现旁白仍然有很多可供开发的新形态。在英美剧领域，就有不少“打破第四面墙”的旁白，如《伦敦生活》《纸牌屋》等等；另外，旁白的视角也可以不拘泥于剧中角色，《绝望主妇》里，旁白是第一集就已经去世的MaryAlice，以死者的视角讲述四位好朋友的故事。
随着时代的进步，剧集的叙事语言也在不断发生变化。最近围绕旁白的争议充分证明了这不是一个简单的“行活”，而是需要费心琢磨的重要环节。希望旁白能越来越多地成为一部剧的“亮点”，而不是“雷点”。