广义地来说，电影空间具有两方面的定义，其一以观众的生活经验作为基础，强调摄像机的复制功能，对现实生活空间进行再现；其二则通过蒙太奇手段，对零散空间进行拼贴再创造。
也有学者从多个角度对电影空间进行了细致分类，从文化属性来看，电影空间可划分为地理空间、历史空间、社会空间、精神空间等形式，“狭义的社会空间则是指蕴含着某一种特定社会关系的故事发生地，它承载着一种社会文化”。
透过四十年代末的电影银幕空间，我们不仅可以从中窥见中国民族的历史记忆，亦能凭借电影的再造空间特性，识别特定年代的都市生活。
而从叙事功能来看，电影又包含情节性空间，“要求电影中的事件和事件所发生的空间具有相当的关联度”，即强调故事情节在特定空间发展的必要性，例如家庭环境空间即为家庭叙事模式的特定空间。
正如中国经典电影叙事学理论书籍《电影叙事学：理论和实例》里所阐述的那样，当我们在讨论电影叙事空间时，也即是在讨论空间与故事的关系及其功能，“阐释电影叙事中的空间性元素和不同的空间层次，以及由此而形成的电影叙事方式的独特个性与特定风貌”。
在“偏安一隅的都市之家”中，家庭环境空间不仅展现着上海摩登家庭的生活旨趣，建构着独特的文化符号，同时，影片中不同的空间又同时作用于情节冲突的建立，例如私人家庭空间与公共社会空间、私人空间与摩登家庭环境的对比都在不同程度上逐渐构建起独特的影像意义。
性别划分家庭、公共空间
在电影《太太万岁》中，由蒋天流饰演的太太陈思珍虽然常常为了顾全大局而委屈自己，但其在故事中已表现出极强的独立性，几乎是出于自愿原则对个人生活有着极强的掌控能力，这种掌控能力很大程度体现在公共空间与家庭空间的对立与置换。
家庭空间对于以陈思珍为主的女性角色来说是极为熟悉的，这一空间承担着展现其日常生活的功能，太太思珍在这一空间中处理着各种家庭琐事，其中除了与丈夫和父亲这两位男性在这一空间接触以外，婆婆、志琴、陈母等女性角色则是这一家庭空间的表现主体。
而以咖啡厅、银行、公司、机场、律师事务所等地点为主的，代表消费和生产的公共领域空间则往往是丈夫唐志远、杨律师等男性角色常常出没之地。
前者家庭空间“具有封闭、限制、依附的性质”，后者公共空间“具有开放、主导、生产”的性质，两者起初以依附与被依附的关系存在，承担着不同的叙事功能，以鲜明的“性别空间”差异构建着性别话语之间的对立。
这与中国长久以来“男主外、女主内”的男女分工有着紧密的贴合度，性别与空间互为自洽。影片中的另一女性角色施咪咪被塑造成依靠迎合男人心理，甘愿充当交际花的女性角色，她丧失了女性角色的家庭属性及道德守则。
因此，她被放置于男性话语主导的公共空间，与西装革履的唐志远一道，虽然彰显着新都市生活面貌，但同时也由现代意识与消费社会生发的如“婚外情”等价值观所支配，并慢慢影响着家庭空间的平衡。
该影片的叙事空间平衡由丈夫唐志远的婚外情所打破，但“离乱之家”不同的是，家庭中的女性在遭受“侵犯之后”并非固守在家庭空间之内，而是以个体意识的觉醒横跨两个不同的空间话语。
《太太万岁》所体现出的现代性便很大程度表现在太太陈思珍的跨空间行为上。当施咪咪与其丈夫佯装成兄妹打算以怀有身孕为谎趁机敲诈唐志远一笔时，太太陈思珍在丈夫的恳求下，出于“最后一次帮你”的立场出手相助，这一事件促使太太陈思珍从私人家庭空间进入到公共空间领域，从苦难的承受者转变为麻烦的解决者。
影片最后，观众瞩目的“娜拉”尽管没有成功出走，思珍原谅丈夫的同时也表明她重新回到了太太所属的家庭空间中，而施咪咪也继续游走于男性话语主导的公共空间。
但不能否认的是，太太陈思珍确实以一己之力打破了以性别为依据划分的空间属性，在四十年代末的影像中建立起了具有鲜明独立意识的都市女性形象。
观念与空间性质的错位
在桑弧导演的作品中，上海摩登生活环境与上海市民生活旨趣成为了其作品的表现核心。另一方面，在这一类电影作品中，由都市生活环境派生出的对个人价值的重视又往往与传统观念形成对立关系。
因此，我们可以看到，家庭空间作为主要叙事场域，它不仅承载着创作者对彼时都市生活的态度，与此同时，又依靠家庭空间与个人空间的视觉差异诠释着个人价值与传统观念的内在冲突。
电影《不了情》的情节主要在嘉茵卧室与夏家两个空间中展开叙述，与其说这两个空间皆是对影片中主要人物的生活空间展现，但在桑弧的镜头中，这两个空间的鲜明对比却蕴含着人物价值观的表征与对立。
《不了情》中的嘉茵以其独立的个性让观众印象深刻，这一角色与其他从农村到达城市谋生的青年一样，对城市的高楼大厦与无限机会保持着憧憬，但囿于经济条件或就业机会的限制，我们能清楚地看到传统与现代性在其身上的同时呈现：
虞嘉茵身着长衫或旗袍，留着时下兴起的卷发，时尚又不失典雅，既符合其家庭教师的身份，又符合其身处的上海都市环境。
相比夏宗豫所在的洋房，其私人领域空间也显得格外朴素，或者说，缺少例如旋转楼梯、三角钢琴、落地窗、沙发等现代家庭装饰元素，但在这一空间中却演绎着嘉茵这一女性角色承载的现代观念。
嘉茵的个人空间在影片中大概出现了六次，她个人的情感思绪以及与夏宗豫的促膝长谈成为了这六场封闭空间的主要情节，对于个人前途的追逐与对姨太太这一男女关系的理性思考都与其所在的朴素无华的个人空间形成剧烈的反差。
可见，创作者无意于将两个截然不同的家庭空间作为对立的两个阶层进行表述，而是在上海这一都市空间中对个人领域与摩登家庭做了双重的阐释。
《哀乐中年》里的陈绍常仅年过50就被儿子与儿媳以“不忍父亲辛劳”为由强留在家中安享晚年，这一主要情节表面上看是对家长里短的表述，但深层主题则是通过两代人对养老、教育、婚恋话题的分歧，进而呈现传统观念与现代意识的碰撞，这样的碰撞体现在摩登家庭空间与私人空间的视觉反差上。
正如有学者坦言：“桑弧电影影像中的公共构造和空间，恰恰是理解中国现代性的一个很好的切入点”，同时，“桑弧也不回避城市空间的另一面，影片里经常出现狭小的亭子间，正是上海底层市民居住空间的常态”。
在儿子建中功成名就以前，陈绍常带着家人蜗居在传统的上海民居中，他们拥有着普通上海市民的日常，恪守着传统父慈子孝的伦理纲常，即使心有不愿，建中也要将第一月薪水交与父亲，但从建中购买的第一条领带开始，该人物所承载的现代都市生活气息便愈加清晰。
汽车、洋房、收音机、沙发、洋表、咖啡馆等成为了建中及其夫人的生活必需品。他们很快在物质层面学到了都市空间中的生活法则，并同时以极其浅表的现代价值观左右着日常行为。
例如不允许父亲在街边剃头，为了保全颜面也不允许父亲外出工作等等。而陈绍常、敏华虽然依旧保持着上海普通市民的生活作风，呆得最自在的空间莫过于学校、办公室、家庭等传统私人空间，但两人的思想却比其物质层面更具有现代性。
更为突出的一个例子是贯穿影片始终的墓地空间。影片开头，早年丧妻的陈绍常带着三个孩子来到陵园扫墓，墓地空间积淀着中国传统的生死观念，它不仅是对已故之人的缅怀场所，对年老之人而言更是一种对死亡的无畏与对生命的尊崇。
值得注意的是，影片开头不愿待在墓地而情愿到别处玩耍的孩子们却在长大之后，特别是受到现代生活方式影响之后，仍然将这一承载传统生死观念的空间意义强加于父亲。
然而，早年眷顾墓地空间的陈绍常在后辈视其垂垂老矣的时候，却将墓地摇身变为一所教书育人充满着新生力量的学校。这种观念与行为的不对等通过空间的差异表现出来，形成强烈的反差感。
按上海历史学者唐振常先生的说法，上海人对西方现代性的物质形式的接受，明显遵循着“初则惊，继则异，再继则羡，后继则效”的典型步骤，但此中的“效”，在一个个都市之家中却大多表现在物质层面，这比它的“精神”层面更容易被中国人接纳。
“都市之家”中的空间形象不仅对矛盾冲突的建构起到了一定的助推作用，同时以性别作为空间划定的标准之一，加强了空间的文化意义。
其次，摩登家庭与传统观念、传统家庭与现代意识通过空间性质又呈现出某种错位，成为了这一时期上海都市电影文本中格外引人注目的影像特征。“每个具体电影文本中的空间既体现了导演个人的审美趣味和价值判断，也体现了导演对社会的理解和评判。”
以桑弧为代表的都市电影人，始终以宽容的态度正视着上海都市的新旧交替与环境变迁，其宽容之处在于，他们并未将摩登家庭贬斥为物质浮华的渊薮，也并未忽视普通上海市民的文化根基。