“自叙事艺术诞生起，便存在由作者、叙事人或说书人自觉或不自觉地运用‘视点’问题，一部叙事作品如同一幅画一样，首先要有一个视点来提供表面的合理性和意义”。布·摩里塞特提出的“视点”即是“叙事视角”。
在一部影片中，叙事者会根据其需要选择片中的人物来替他们传递信息。在影片中，由谁来叙述，通过哪个角度来叙述，都会给观众带来不同的感受。
热奈特在《叙述话语》中，对视角模式进行了如下分类：第一，“零聚焦”或“无聚焦”，即全知视角；第二，“内聚焦”，也称为内视角，内视角下事件仿佛通过某个人物的指引；第三，“外聚焦”，也成为外视角，即在外部洞察人物，不进入其内心世界。
我根据热奈特对视角的划分，将叙述视角分为三种类型：全知视角、内视角、外视角。2010年后国产青春片叙事视角以第一人称的内视角和全知视角为主，全知视角下，是对青春群像的集体呈现，第一人称内视角则是一种个人化青春的抒写。除此之外，也有一些影片采用外视角来对青春成长经历进行客观冷静般地呈现。
根据热奈特对叙事视角的划分，当影片中叙述者的叙述内容多于影片中的人物所知的内容时，即叙述者>人物的时候，我们称之为全知视角，也叫做无聚焦叙事视角、上帝视角。在全知视角下，影片叙事视点常常不限于某一个人物，这种叙事视角下，影片可以在任何时间空间展开，具有很大的灵活性和自由性。
全知视角下的影片也常常通过第三人称的形式进行叙述，此时的视角不受电影人物的限制，这样一来电影语言的叙事功能得以充分发挥。在青春片的创作中，全知视角是经常被运用的一种叙事视角。在全知视角下，青春故事可以得到充分的展示和呈现。
全知视角下的青春片更利于导演对青春群像的呈现，在不受限制的全知视角下，导演可以更加自由灵活的对青春故事中的一系列人物进行深入独特地刻画，从而给观众带来丰富多彩的青春回忆故事。
《致我们终将逝去的青春》通过全知视角的叙事模式向我们讲述了包括郑薇、陈孝正、张开等人的群像式青春故事。
影片开头通过郑微的视点展开，讲述在经历了残酷的高考后满怀希望步入大学生活的郑薇面临的一系列迷茫和困境，她考上大学后本以为可以和青梅竹马的家大哥哥林静相遇，但却未能如愿以偿，并且周围的人都渐渐离她远去，通过郑微引出和她相关的一系列人和事，将观众带入到这个青春故事中来。
接着随着故事的发展，影片的视点进行相应的转换，从郑微转到陈孝正、张开、朱小北等人身上，一系列青春群像就这样在观众面前徐徐展开。
《致我们终将逝去的青春》这部电影是在全知视角下，影片叙事视点得以自由灵活的转换，近年来，越来越多的电影创作者开始尝试新的叙事视角，于是便有了以特殊人物为叙事背景的全知视角叙事模式。
这种叙事模式将“第一人称”叙事和以主人公为叙述焦点的全知视角叙事结合在一起，主要表现为：电影以某个人物的叙述为电影开端，但叙事内容却并不是以某一人物的主观视角进行阐述，而是运用全知视角的方式进行故事叙述。
电影《芳华》在影片开端通过萧穗子的第一人称视角叙事进行开场，但后边的故事却运用全知视角对这个大西南的文工团中关于萧穗子、小芭蕾、卓玛等共同构建出的特定国家背景下年轻人在文工团的青春故事。
因此，在全知视角的叙事视角下，影片的叙事视点不局限于某一个人物，从而使影片的叙事更加自由和灵活。在2010年后国产青春片创作中，以全知视角展开叙事的影片相比与内视角和外视角也相应得更多，全知视角下的青春片得以对青春群像展开细致的刻画，从而带领观众进入一个更加丰富立体的青春世界。
“内视角叙事常常以他者的口吻讲述故事，用特定人物的视角反应生活、映衬人物。它完全凭借一个或几个人物的感官去看、去听，而对其他人物则像旁观者那样，仅凭接触去猜度、臆测其思想感情”。
根据热奈特对叙事视角的划分，当叙述者=人物的时候，属于内视角。内视角下，影片叙事视角限定在某一个固定人物身上，并着重表现这一人物所看到的、听到的，从而通过这一固定人物来展开影片的故事。
内视角常与第一人称相结合来完成叙事。通过“我”的主观视角，带观众进入我自己的青春世界，向大家呈现我独特的青春记忆。有身临其境之感。更加感性私人化。
第一人称视角是指电影中以某个人物的视点为电影总体的叙事视角，明确表明某一人物为整个故事的“讲述者”，通过这个人物的引领，让观众一同进入他的青春世界。
第一人称视角常常以“我”的亲身经历作为故事的叙事逻辑，这有利于观众快速进入电影剧情，迅速拉近与观众的距离，让观众以某一人物的主观视角进入剧情，引起观众共鸣。
2010年后国产青春电影中，对于内视角的运用也逐渐广泛起来。青春片《匆匆那年》通过七七这个角色，来对男主角陈寻进行一系列的提问，借此方式使陈寻逐渐进入回忆，回想起曾经的青春记忆。
在陈寻的回忆下，影片通过内视角的叙事视角，将陈寻的回忆划分为两个叙事时空，一个是他和七七所在的现实时空，另一个则是他和方茴一起走过的青春爱情时期。通过陈寻的的内视角来进行叙事，将影片中的其他几位人物方茴、赵烨、乔燃、林嘉茉等慢慢引出，通过陈寻带领观众进入他的青春世界，让观众更有真实感和代入感。
在《同桌的你》影片中，通过男主林一直接进入回忆，来回想当时与周小栀的初见以及之后发生的一系列青春故事。
影片中的林一和周小栀的情感联结二十多年，从初中到高中到大学，再到两人步入社会，这二十年的情感关系通过林一的内视角得以私密化的展现，在这样的内视角下，观众仿佛和林一一起与周小栀共同走过无数个春夏秋冬。
因此，在内视角的叙事视角下，影片可以向观众传递出强烈的真实感和逼真感。在2010年后国产青春片的创作中，这种内视角的叙事视角更利于展现个人青春的私密化记忆，如打开一篇日记一样，让观众仿佛跟随片中人物一起，回到过去，经历他们各自独特的青春故事。
外视角下，叙事者所了解和叙述的信息和内容远小于片中人物所了解到的信息和内容。叙事者处于故事讲述的外部，因为他们的视角比片中人物视角要小，所以叙事者们倾向于保持客观的观察和记录的态度，而不对片中人物和情节做带有个人感情色彩的价值判断和解读。
在外视角叙事下，叙事者和观众一起静静等待事件和情节的展开和发生，这样的影片具有客观的风格。在这样的外视角叙述下，叙述者更倾向于一点一点的给受众提供信息，无时无刻的牵引着观众的眼球。
并通过一步步挖掘人物的内心世界而达到心理悬疑的效果，努力把受众的聚焦投射到电影人物身上。
在外视角叙事下，观众可以跟随片中多个人物视点进行转换，片中不同人物带来不同视点的信息的客观呈现，可以使观众跟随其一起自由客观的游走，多角度感悟人物成长故事。
王小帅的影片《日照重庆》采用了外视角的叙事视角，通过林权海在失去儿子后，拜访前妻李育英、朋友老金、女店员玲子等人，从不同的人物的视角中得到不同角度的信息和表达，虽然不同人物的传递给他的信息不同，但他们最终给林权海带来的感受是相通的，他的儿子林波内心一直是渴望父爱的。
在这部影片中，通过外视角的叙事视角，导演也给我们呈现出一个写实版的重庆，将一个充满生活气息的重庆老城的画面客观纪录式的展现给观众。置于这座城市中的人物也更具生活化的气质，通过这种外视角的叙事视角将青春故事尽可能客观地呈现出来，而避免了过多的感情色彩。
根据热奈特对于视角的划分，我将2010年后国产青春片成长叙事视角也分为三类：全知视角、内视角和外视角。不同视角下，对于青春故事呈现的方式也相应产生变化。2010年后国产青春片创作中，全知视角占据大部分影片，在全知视角下，更利于青春集体群像进行刻画。
这样在全知视角下，叙事视点不限于某一个人，可以更加充分展开关于青春记忆的叙事，从而讲述多元立体的青春群像的故事。除了全知视角的叙事视角之外，内视角也是2010年后国产青春片创作中比较常用的叙事视角。
在内视角的叙事视角下，青春片呈现的内容更多是对个人化青春的描绘和抒写，因为内视角的叙事视角相比与全知视角更具私密、个人化的特点，因此，采用内视角进行叙事的2010年后的国产青春片更多是对个体青春记忆的回溯。
除了全知视角和内视角之外，2010年后国产青春片的创作中还有一类叙事视角是外视角。与全知视角和内视角不同，外视角对于影片信息进行冷静客观化的呈现，这样的叙事方式具有纪录片式的客观纪录的效果，采用外视角的2010年后国产青春片也呈现出客观呈现的特点。