现代电影大师伯格曼指出：“电影主要就是节奏，他好像是连续不断地呼气吸气”，这种拟人化的比喻形象的说明了节奏对于影片的重要性。值得注意的是，我们在研究此话题之前，首先要明确一点，这里讨论的封闭空间对于节奏的影响都是建立在封闭空间对于场景大小的限制上，如果拍摄场景非常大的封闭空间来说，例如像小社会一般的监狱场景，则不完全适用。
封闭空间对内部节奏的影响《电影艺术词典》将内部节奏定义为“由情节发展的内在矛盾冲突或人物的内心情绪起伏而产生的节奏。在电影中，内部节奏通常以演员的表演为基础。”
换句话说，研究封闭空间对电影内部节奏的影响，也就是探讨其对情节发展的矛盾冲突和人物内心的矛盾冲突的影响。
每当探讨到电影情节时，就逃脱不出两个至关重要的要素——时间与空间。封闭空间在对空间大小进行压缩的同时，直接影响到的就是固定的场景无法容纳较长时间跨度的情节。
例如影片《127小时》，我们抛开电影蒙太奇对时空的改变，可以清晰地从片名看出，整个事件完全线性发展的时长也就是127个小时。这是对于一部电影长片来衡量的，如果研究对象为微电影的话，这个时长在微电影创作篇幅中会有更大幅度的缩减。
而“在叙事过程中，时间的前后勾连、细节的埋伏照应等形成了一部作品的事件密度。”“事件密度越大，叙事节奏就越迅捷。”也就是说，封闭空间电影是一种在有限的时长内需要高情节密度的创作形式。
在影片《活埋》中，主人公在仅仅几平米的棺材中进行表演，在一部电影长片的容量下，如果没有强有力的事件或人物来推动情节发展，只需短短几十秒钟，观众就会对棺材中的人物产生厌倦情绪。
影片中，推动故事情节发展的一个重要道具就是手机，一部手机成为了封闭空间与外界沟通的唯一道具，这样小小的一个道具其中蕴涵了无穷的信息量，什么时间打电话、谁打来电话、主人公给谁打电话等等，都会直接改变剧情的走向和主题思想，其需要缜密的逻辑安排和情节密度才可以让影片成为佳作。
可见，封闭空间电影的创作对于剧本写作的要求是极高的，如果没有紧密地安排情节，何谈电影节奏的把控。
任何一部影片中，人物情感的变化都会对观众产生直接的影响，优秀的节奏感可以与观众产生强烈的共鸣，反之则会产生不适。也就是说，镜头主体情绪的变化可以直接影响到影片的节奏。
封闭空间在对于情节密度上的高要求也同样适用于此，其需要人物情感要在短时间内有一个或几个大幅度的转变，从而带动观众的情绪，亦或是安抚观众的情绪。
影片《127小时》中的闪回或者说臆想片段就是处理人物情感非常经典的案例。影片整体是在探讨生命的意义，而在主人公深陷峡谷无法逃脱之时，焦急和惊慌充斥了他的大脑。
但随着时间的流逝，这种情绪逐渐趋于平稳，导演巧妙地运用了多组闪回镜头，展示了主人公思念亲朋、思念自己生活的城市，幻想身旁岩石几亿年的变化过程，臆想自己如何与之前遇到的“驴友”交好。
这可能也是电影艺术的独到之处，可以画地为牢，也可以天马行空。导演用几乎碎片化的镜头将演员内心的活动具象化地展现出来，让观众可以通过想象力与演员共情。
外部节奏是指通过剪辑和画面造型所创造出来的节奏，我们也可将其理解为是影片形式所产生的节奏感。想要探讨封闭空间对影片外部节奏有哪些影响，也就是要讨论封闭空间对于影片创作形式的影响。
理论上来说，摄影机的移动可以直接带来影片节奏上的变化，其移动就会比静止的节奏快，移动得快就会比移动的慢的节奏快。在处理封闭空间中摄影机运动和景别松紧时，影片《十二怒汉》就为我们提供了一些非常巧妙的办法。
首先，纵观全片，我们可以发现，真正的固定镜头是非常少的，排除掉交代场景以及12位演员排序的全景之外，几乎每个镜头都属于“摇”镜头或“移”镜头。
之所以这么做的原因，就是将摄影机的运动和景别的变化联系到一起，通过摄影机的移动来对画面进行重新构图，以对抗“开会式”对话内容的死板。
这也为封闭空间创作提供了非常行之有效的方法——让摄影机动起来。其次，对于观众而言，陌生的事物总会减弱其代入感。
导演为了让观众迅速认识影片中同时出现的12位演员，运用了许多移动镜头来交代人物与人物之间的关系以及人物与空间之间的关系，并且还运用了大量的二人关系镜头、三人关系镜头和小全景，以告诉观众谁长什么样、谁挨着谁等人物关系信息。
当观众与人物熟悉了，自然也会被带入到其人设中去，间接地打通了整个封闭空间给观众带来的压抑感，引导观众进入导演的节奏中去。
最后，导演在影片中做出了一个不易被观众所察觉的小动作，如果我们仔细观察整部影片的前、中、后段就可以发现，影片中摄影机的机位高度在随着电影剧情的推进而下降，就像西德尼·吕美特导演在自己的自传《西德尼·吕美特谈拍电影》中写道的一样。
他表示：“电影一路发展下去，我要让房间逐渐显得更小。”正是从俯拍镜头一直降到仰拍镜头，房间的墙显得越来越窄，房间的天花板逐渐显露出来，也越来越像墙，这就让封闭感逐渐形成，冲突显得越发紧张。
演员的调度从来都是与摄影机的运动密不可分的，这两种形式在对节奏的影响上有着极其相似的作用。同样是在影片《十二怒汉》中，其演员调度的方式可谓是电影调度的教科书。
导演为了让观众与人物建立熟悉感，不仅仅只通过移动的镜头建立，还为12位演员依次编号，并且对号入座，不论演员如何调度，终归要回到初始的位置上去。
在我们观看电影时，电影的荧幕空间是一个“二维空间”，但其中呈现出的现实世界则是“三维世界”，导演通过镜头语言、演员调度等手法，给观众塑造出一个立体的“三维空间”来。以清晰的人物与空间的关系使空间参与到叙事中，是一个好导演的必修课。
鲁道夫·爱因汉姆认为，“电影效果既不是绝对平面的，也不是绝对立体的，它介于这两者之间。电影画面既是平面的，又是立体的。”
其中一个打破二维空间的重要手法就是纵深调度，换句话说，就是利用空间的景深以及其变化进行调度。这里我们可以尝试枚举一下《十二怒汉》的导演具体用了哪些纵深调度手法来完成影片叙事的，例如，前后景同时叙事、调度改变景别、重心人物转换、人物调度引导叙事区域转变、调度转换视点等等。
其中最为明显的一段纵深调度是在卫生间取擦脸巾的桥段。两位陪审员在卫生间谈话，其中一位因距离镜头较远的擦脸机故障，遂移动到镜头前的机器，而原本在镜头前的陪审员随即调度到先前那位陪审员的位置，两人互换位置的纵深调度带动了观众视点的转变。
其作用就是为了在增加画面空间纵深感的同时，让画面动起来，活起来，增强演员表演的张力从而调动观众的情绪，打破固定镜头的桎梏。在影片《漂鸟》中也做了非常多的调度设计。
例如，在母亲与张月厨房一场对话中，台词非常密集，厨房空间又小，如果让两人站定将台词说完是非常尴尬且无聊的。
影片调度处理如下：两人进入厨房后，母亲跟着张月到碗槽前拿盘子；张月移动到灶台后，妈妈紧随张月来到画面左侧与张月交流；在说到“张星”一词时偷偷看一眼客厅后移动到画面右侧与张月继续交流；最后，抢过张月手里的漏勺捞起饺子便走。
整体调度既有人物运动的动机，又改变了画面构图，还展示了两人的关系，将母亲想通过金钱诱惑张月回家但又怕张星听到细节融入在人物动作上，使一场简单的对话戏生动又饱满。
节奏一词起初应用最为广泛的场景是在音乐艺术当中，电影做到了音乐的可视化，电影节奏当然也离不开声音的设计与变化。影片《闪灵》作为影史百大经典影片之一，却被观众所误解，其中不乏有些影评人，认为这是一部最恐怖的恐怖片。
但事实上，这部影片之所以称之为经典，并不是其故事架构有多出众，而是来自于库布里克导演非凡的影像控制力，其中最突出的就是其节奏把控能力极强。影片中小男孩骑着玩具车在酒店走廊中穿行，除了玩具车在地板滑动的声音以外，毫无任何其他声音。
但导演在走廊中设计了几处厚实的地毯，使其可以屏蔽掉几处地板与玩具车摩擦的声音，导致声音形成一种间断而有节奏的变化。整个镜头从头到尾的运动都是平滑而稳定，平滑稳定本来应该给人带来安全感，然而这个镜头在声音的处理上，却突出放大了车轮和地板摩擦的声音，利用声音的断续感和平滑的运动之间的反差，营造出一种不和谐的诡异感。
另外，小男孩骑车的速度快，场景变化多，本身也应该给人一种舒适感，但因为其持续时间之长，让这种舒适感变成了不安。总的来说，就好像音乐中，一句演奏顺滑又充满了不和谐音符的段落，并且持续时间相当长。
这一段的巧妙设计证明了在封闭空间内的单一长镜头不一定会形成枯燥之感，在声音上的设计可以使原本枯燥的画面变味，这种不可言状的微妙变化就是节奏带来的魅力。