相较于上世纪都市题材电影，2000年以来国产都市电影逐渐弱化了对文化变迁、社会冲突的刻画，转而更多地聚焦于中青年男女的情感世界，身处冰冷、机械的都市之中，此类新都市电影为青年们提供了疗愈内心的精神慰藉，广受青年观众们喜爱。
根据时代发展规律，以女性居多的中产阶级青年成为都市情感电影的主要受众群体，这一群体大多正处于人生中在与自我和解的“分水岭”阶段——或是处在校园与社会的过渡期，或是处于独立个体与婚姻结合的过渡期，亦或是处于初涉职场与职业困境的过渡期，这些造就了这一受众群体的独特审美趣味。
因此，为迎合时代与受众，2000年以后国产都市情感电影受社会背景和创作主体的影响中，女性形象呈现出类型丰富、羽翼丰满等特点。
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女性形象的创作现状：创作主体丰富、创作内容广泛
如今市场上的都市情感电影不再是千篇一律的“狗血”剧情，创作者更加注重探索女性的立体情绪，重塑女性角色在社会中的人际关系，不再把过去惯有的“婆媳大战”“小三上位”作为主要矛盾冲突，摒弃一味的拉扯，把叙事重点更多地放在展现女性间的情义和情感上，改变观众对于多数女性角色“多事”“矫揉造作”的刻板认知。
得益于女性本身就是庞大的宣传主力，女性相较于男性更具有“分享欲”，伴随着女性文化的不断传播扩散，观众对于女性文化的包容性也在不断增强，观众喜好也在悄然催生着都市情感电影中女性角色的嬗变——一女多男、婚姻反击、友情危机，从“剩女”圈走到“姐姐”圈，当代女性正经历着社会氛围的巨大改变。
2000年以来，随着时代背景下女性运动的不断深入，女性逐渐找到了自己在社会中的价值，越来越多的女性不再沦为“免费保姆”和“生育工具”，获得工作和学习的自主权。
而女性导演的异军突起，为都市情感电影中的女性形象塑造再次添了一笔浓重的彩，“女性到底需要什么？”这个问题根植于2000年以来的都市情感电影创作中。
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善于表达女性的创作主体涌现
在群雄争霸的年代，以张艺谋、冯小刚、陈凯歌、周星驰、姜文为代表的“老牌”华语导演仍旧是中国电影市场的中坚力量。但2000年以来，随着时代和经济的发展，人们的观影需求逐渐增大，观众开始不满足于固定导演风格的电影作品，追求“多元化”的视听刺激，一张张崭新面孔的导演跃然于国产电影院线，善于表达女性的新锐导演不断涌现，“老牌”导演的票房纪录已然成为历史。
庞大的市场需求同样也刺激了都市情感片新锐导演的大量涌现，如金一萌、张一白、滕华涛、徐静蕾、田羽生、刘若英等，他们也许并不年轻，甚至其中很多人是跨界导演，但他们仍旧作为一股新锐力量为都市电影的发展领航。
相比于更加注重文艺质感的中国第五、第六代导演，这一批新锐导演受时代发展影响，有着更商业化的创作理念，并且有着丰富的理论储备和强大的学习能力，他们在向好莱坞类型电影学习、模仿、借鉴、改造的过程中不断寻找自我，形成了自己独特的导演风格与态度。
03
对女性相关社会现实话题的探讨
电影艺术本就肩负着指导生活和教化的作用。都市电影作为影射当下时代的“窗”，在故事选题方面，2000年以来的国产都市情感电影依旧以“面对现实”为己任，以城市作为绝对的第一视角，将活跃在都市各个角落中的年轻女性作为主要叙事对象。
聚焦他们在婚恋、家庭、职场等生活场景中的经历和烦恼，探索现代都市中人们的精神世界、情感生活、两性关系的微妙变化，致力于刻画都市青年在生活中的真实体验。
在电影《非常完美》中，影片以漫画式的夸张和幻想弱化了女主失恋痛苦的表达，用诙谐、轻松的方式对“失恋”“出轨”这一现实话题进行了探讨。
但即使是以青年人的真实生活作为主要叙事场景，《非常完美》仅对人物关系进行了着重刻画，未能对感情线之外的叙事空间进行丰富和完善，所以影片并未给观众太多“接地气”的感受。同样是以“失恋”和“出轨”作为故事开端的《失恋33天》则使观众更加能够共情。
2011年，由编剧鲍鲸鲸同名人气小说改编的电影《失恋33天》，以3.5亿票房斩获年度票房市场“黑马”称号，此次“以小博大”的市场效果为中小成本电影送去曙光和希望。女主人公黄小仙是生活在都市中的普通白领，作为一名高端婚礼策划师，服务于爱情行业的她却在抱着婚纱的时候亲眼目睹了男友陆然出轨好闺蜜冯佳期。
与《非常完美》不同的是，黄小仙在面临情场失意的同时，还不得不面对着职场压力。“失恋”这一现实话题不论在何种年龄阶层都会产生共鸣，“防火防盗防闺蜜”则更能引起观众希望女主战胜一切的同理心。
提到“失恋”主题，就不得不提到2018年上映的影片《前任3：再见前任》。经历了五年的恋爱长跑，男主孟云和女主林佳的感情迎来了瓶颈期，分手变得轻而易举。
孟云和林佳的不肯低头、拒不道歉，余飞和丁点的“家常便饭式分手”，都是时下年轻人感情状态的真实写照，使观众深刻共鸣。都市电影的荧屏像一面镜子，观众坐在电影院里沉默地看着自己所处的生活。
毕设剧本《纸月亮》作为一部都市情感电影剧本，以众多社会事件为抓手，以女性视角审视当下社会，再现当代女性真实的生活图景，展开对家暴、校暴、性侵、婚内出轨、职场性骚扰等社会常见现实话题的探讨，旨在使受众获得“感同身受”的观看体验。
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女性角色自我力量的崛起
新时代中国女性正在摆脱对“父亲”的盲目依赖，从过往的“恋父”逐步发展为“审父”，说明新时代中国女性的意识在觉醒，并走向成熟。平凡女性在现实社会的洪流中，或许无法改变潮水的方向，男女虽无绝对平等，但是自由的个体必然有权掌握自己独立的发声权，充满力量的女性小人物角色会鼓舞更多女孩走向更大的世界。
2000年以来，越来越多的都市情感电影采用“接地气”的叙事套路，以女性小人物为切入点，将叙事视角放在生活中最为普通和平庸的女性之辈。如电影《亲爱的新年好》《杜拉拉升职记》等，通过洞悉职场、沪漂、北漂等社会现实话题，聚焦生活中平凡的女性群体，深刻展现出女性经历过生活反复碾压和折磨后依旧有勇气面对生活的勇敢和觉醒。
毕设剧本《纸月亮》以两位平凡的女孩为主角，以“30+”女性现实困境为主线，以青春境遇为副线，对女性校园暴力、职场、婚姻、友情、原生家庭、代际沟通等多元社会话题进行刻画与阐述。章雨月作为现实社会中平凡得不能再平凡的女性群体缩影，同所有非全职母亲一样，面临着职业与家庭拉扯的两难困境。
作为主线人物，在家庭与职场之间的迷茫徘徊，在理想与现实之间踌躇不前的章雨月，在经历婚姻失败后，不拘于传统人生路线，主动打破困境、追求自我成长，不断觉醒，重拾理想，开启了属于自己的人生新篇章。
李佳妮作为主线人物承担了故事中的悲剧成分，虽然坚毅勇敢，但看似刀枪不入的躯壳下实则千疮百孔、不堪一击。最终对于生命的自我了结，是以“李佳妮”为代表的觉醒失败的“纸老虎”女性群像的悲剧投影。女性的崛起，是自内而外的，绝不是虚张声势。
05
女性形象的创作困境：类型制约、弧光黯淡、认知局限
不论是文本创作还是院线呈现，女性角色在创作时通常都会被刻意贴上“美丽”“性感”“温柔”等描述标签，不像男性角色塑造拥有更加自由的创作空间，新都市情感中的女性形象群体多是为了迎合父权社会的审美情趣而存在。
由此可知，就审美宽容度来说，观众对于男性的容忍远超过女性，并且对于女性形象的评判标准非常单一。女性角色常常被迫处于“被凝视”的处境，是男性视角为主之下的“他者”——男性可以不帅，但女性很难不好看。因此，对于女性形象的塑造，发展至今仍面临着类型制约、弧光暗淡、认知局限等创作困境。
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类型制约
受传统文化影响，在过去很长的一段时间里，女性大多活在自我贬抑中却不自知。因此，当今都市情感电影中，女性形象的塑造仍存在着严重的类型制约现象——女性角色轻而易举就可被归为贤妻良母、事业女强人等几种固定类型，在某种层面上讲，代表着这些类型的角色已经形成固化的创作“套路”。
这归咎于“市场”这一不可回避的因素——资本市场的审美趣味和需求与女性形象的嬗变紧密相关，而模式化、复制化的创作也更能迎合当今社会快餐文化的需求。
但随着都市电影的不断发展演变，越来越多的女性开始主动选择，不再自我规训，拥有了找寻“本我”的意识，女性的独立色彩更加鲜明，一些“非典型”的女性形象也正在悄然登上荧屏，潜移默化地影响着市场和受众取向。依托现实，女性形象也不该是千篇一律的，都市情感电影中的女性形象塑造在未来还有很大的上升空间。
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弧光黯淡
在罗伯特·麦基的《故事》中，“人物弧光”被定义为人物的成长、变化。不论是变好还是变坏，2000年以来情感都市电影中的多数女性形象都存在人物弧光黯淡的现象。受根深蒂固的传统思想影响，女性角色通常是为了衬托男性地位而存在，她们应父权社会需要而生。
女性意识在潜移默化中消融在男性话语权里，甘愿放弃自我，甘愿成为男性的“陪体”。“在一个男权的社会里，女性为了生存不仅要按照男性的要求行事，而且需要自觉让步自我利益，甚至尊严，更甚的是女性认可男权社会对女性的界定。”
在过往几千年的父系社会中，世人将女性这一无私奉献的品格视为中华民族女性美德的沉淀，因此创作者在女性形象塑造时难免不受影响。但也有越来越多的传统女性开始找寻自我，完成她们自己的成长任务，但从占比来说，未能完成成长的传统女性占据绝大多数，这类未能产生人物弧光的女性形象大都成为了影片中的悲剧成分。
不论是男性创作者还是女性创作者，一旦过度遵从对于女性形象的既定印象，不去赋予女性形象更多的行动力，都会使女性角色弧光暗淡，造成“纸片”感。
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认知局限
创作者对于女性理解的局限性，同样很大程度上造成了都市情感电影中女性形象塑造的困境。回顾国产电影的历史长河，男性导演作为绝对的创作主体，但他们出于本能，总是站在男性视角去刻画女性角色，将女性形象打上固有“标签”，使其只需要满足观看者对于电影作品视觉上的审美需求，以及辅助男性角色叙事。
即使在为数不多的女性导演视角下，复杂厚重的现代女性形象也未能被完美诠释出来。在大多数的女性电影中，女导演往往怀着一种温和的叙事风格表达女性的生存现状，受传统思想和价值观的影响，中国女性身上多带有一种母性的温情，她们从来没有试图强势地夺回自己的话语权，只是通过自我意识的唤醒来寻求一种权力的慰藉。
如导演李少红电影中的女性大都作为悲剧成分存在，面对残酷的现实打击，李少红镜头下的女性形象便变得“不堪一击”。在她的诸多都市电影作品中，2004年上映的《恋爱中的宝贝》一片算得上是最特别的存在，极具实验意义，充满非现实主义色彩。
另一位女性导演宁瀛的影片《无穷动》通过创新性地刻画女强人、老女人、丑女人以及女同这四种人设，颠覆了大众的惯性思维，影片企图用讽刺、调侃的风格摆脱观众几十年来对女性形象的刻板印象，以此抨击父权社会的霸权和阴暗面。
片中的女性角色并未能如实表达她们的情感，并且影片结尾因为一个男性而导致友情破裂，这非但没有站稳女性立场，反而强调了男性是她们与世界对话的链接与纽带。但也有越来越多的导演开始真正关注女性的“身·心·灵”，国产都市情感电影突破认知局限而导致的创作困境指日可待。
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