特吕弗一生偏爱女人和孩子两个群体，他所有的影片都和这两类群体相关联，影片中的女人和孩子是理解特吕弗影响生命的钥匙。这些生命群体困扰和吸引着特吕弗一生，从而是其窥视“生命”的基点。
在特吕弗的影片中，围绕的主体都是女人和孩子，影片中出现了大量自由奔跑的小孩和神秘美丽的女人，特吕弗既赋予他们天真纯洁的底色，又暗含悲伤深沉的主题。将其所有影像作为独立生命主体来看，女人和孩子便是影像生命所呈现出的感知，是生命不同形态的代表。
影像通过对这两类群体的持久关注和感知，由“实在”至“潜在”，深入到生命的内核。审视特吕弗影片中的4类小孩，各有何特征？
从早期的短片《顽童》到《四百下》及至《野孩子》、《零用钱》，一个个鲜活的形象被塑造出来并拥有了独立生命。对于对这些孩童类电影就是导演自传的解读，特吕弗是否认的：
如果真的想把我少年时代拍成电影，我就不会要求编剧马塞尔与我合作编写对话了。
除了这些作为主角的孩子们，特吕弗似乎也对在影片中加入孩子的戏份情有独钟，例如《朱尔与吉姆》中的萨宾尼，《绿屋》中的乔治。荧幕中孩子们对这个世界的好奇及尝试着做生平第一次做的事所带来的惊慌、期待和满足，将生命伊始的那种自然纯真流露出来，也透露出孩子们的烦恼，这是特吕弗对真实生命的一种呈现。
1957年拍摄的《顽童》是特吕弗第一部公映的短片作品，拍这部影片之前他既是影迷又是影评人。尝试成为导演之后，他完全不知道要拍什么类型的电影。
这部短片只有简短的23分钟，却流露出特吕弗对孩子持续关注的兴趣和情感，也成为日后他影片中不断出现的顽童形象的缩影。影片中5个调皮的男孩迷上了性感美丽的女孩贝尔纳黛特，却以捣蛋的方式去表达他们的情感。
这五个孩子奔跑在田野间、街道上、操场边，追随着他们的女神，捉弄她和她的未婚夫，处处搞破坏。但当女孩的未婚夫遭遇登山意外后，他们失去了所谓的“情敌”，反而体会到一股莫名的悲伤。
特吕弗以胶卷的形式记录下顽童的成长历程，也记录下他从影初期的纯真。顽童的形象被延续到了《四百下》中，这部横空出世的影片打响了新浪潮电影的头阵，但从孩子的形象来说，它可以溯源到《顽童》，只不过《四百下》少了些纯真，多了很多成长的苦恼。
安托万是一个不受老师待见的调皮孩子，他会在黑板上写下老师坏话，欺骗老师、逃课。在家里他是个叛逆的孩子，在得不到父母的爱时便离家出走甚至偷父亲单位的打印机。这是个让人又恼火又同情的孩子。影片中常见他和伙伴一起奔走在巴黎街头，行走是这些顽童最自在的形式。
影片中颇有意思的一段是，在一节体育训练课上，体育老师带着所有学生走上街头，但是每到一处路口或是拐弯时，总有几个淘气鬼趁机逃跑，到最后，就剩下体育老师一个人在带队，滑稽中透露出特吕弗对顽童行为的赞许。安托万最终因为偷窃被父母送进了少管所，那是个窒息自由的地方，影片的最后他愿意冒着被抓回来将十分凄惨的风险从少管所逃离出去，他身上那股顽童之气在拘束之后得到释放。
为了弥补《四百下》中缺少的纯真，特吕弗又拍摄了长片《零用钱》，这次他本想展现群体中的孩子，在小镇学校拍大群孩子的轶事，中途禁不住聚焦两个有趣的小主角身上：人小鬼大的柏力早早当家，却暗恋同学的母亲；在家受尽欺负的朱利安在外却爱顺手牵羊，常常偷偷进入影院做个小影痴。
身处在孩子群体中让特吕弗感到轻松自如，他很想把这份真实又充满童趣的感受用电影呈现出来，将孩子带给这个世界的独特生命力用电影进行传递。顽童们深受特吕弗的宠爱，是他影片中最天真欢快的底色。
无论是五个追随少女的捣蛋鬼、逃课流浪在巴黎街头的安托万还是小镇上奔跑嬉戏的孩子群像，特吕弗最大限度地还原了孩子原本的精彩生活，成人世界的沉闷和复杂被孩子身上的简单纯朴所冲淡。
这些孩子影像构成了电影史上无与伦比的儿童景观：天真、快乐、尊重。特吕弗捕捉到了在一个由成人建造并为他们服务的社会里，孩子们对自由与温柔的需求，触摸到孩子内心的温度。
特吕弗在展示孩子们自由奔跑的时候一般都将其置于大自然的背景中，这一深意在作品《野孩子》中得以全面展示。在这部作品中，大自然不再是孩子们自在生活的背景，而是成为了孩子的一部分。
影片故事是根据18世纪一个医生的日记写成：被遗弃到荒野8年的野孩子被猎人捕获，他不会直立行走和说话。一位叫伊达的医生为了科学研究将其接回家中，亲自教他融入“文明社会”。野孩子不能忍受人的生活，吃相像一只动物，咬伤照顾他的管家太太。
他最开心的时候便是在郊野中奔跑，即使在屋子里也依然喜欢凝视着窗外的自然景观。伊达医生秉持文明教化的理念去训练他的语言敏感度，根据他的本能反应给了他一个人类的名字——维多克。
但即使在逐渐习惯一些人类仪式之后，他也很难按照人类的步伐走路，总有种想跑起来的趋向。维多克在面对山丘和树林时眼里流露出的愉悦让伊达医生感到好奇和感动，原来纯净的水和乡野夕阳下风光就是维多克守望的自由。所以维多克在伊达医生生病后出逃是意料之中的事，他对野外自由的向往战胜了他新发现的需求和萌芽的情感。伊达医生开始谴责自己和人类的好奇心，扭曲了他纯真的生活。
影片结尾维多克自己回到了伊达医生身边，文明教化似乎起了作用，但特吕弗亲自扮演了伊达医生，经历了教化野孩子的全过程，对这种文明教化的作用似乎是存在疑虑的。
孩子和大自然的亲近关系是被成人世界所忽视的，孩子从出生就要接受人类的文明教化，自然天性被渐渐扼杀，而这种天性是孩子身上最宝贵的财富。他在维多克身上同时赋予了自然的野蛮和教化的文明，随着维多克接受的教育越来越多，他原本强悍的生命力在一点点减弱。
他在影片中频繁地抗拒教训，似乎在替孩子发声：我不快乐！这也是特吕弗留下的思考。从另一方面看，特吕弗其实揭示了孩子身上所具有的平衡和修复人类创伤的自然力量。
《朱尔与吉姆》中的萨宾尼是凯瑟琳与朱尔的女儿，她在母亲与众多情人之间起到一个调和的作用，因为在影片的后半部分，萨宾尼再也没有出场。这并非是特吕弗的失误，而是他想表达的，在自然的缺席下，人类之间的矛盾便无法调和，最终走向死亡。
在《两个英国姑娘与欧陆》中，受尽折磨的穆里尔选择在乡间教书，影片中调皮的孩子给她原本死寂的生活增添了活力。特吕弗深谙孩子和自然的天然亲近关系，他让这些孩子把自然的力量带入影片。
长不大的孩子是成人的孩童化，在特吕弗的电影中表现为男人是长不大的孩子。男孩在成长为男人的过程中势必会继承孩童时期的习惯、性格和心理，但是世界观、价值观和生命观会随着成长向一个成熟男人发展变化。
但在特吕弗的影片中，男人作为丈夫是长期缺席的，他们在女人面前的身份只能是哥哥、父亲和儿子，但归根到底，这些男人都是长不大的孩子。男人在价值判断上自我的缺失，造成他们的懦弱性格和情感依赖症状。
在《两个英国姑娘与欧陆》中，克洛德对自己的爱情毫无主张，在爱上穆里尔之后写信告诉母亲他们的进展和想法，也听从母亲离开穆里尔且双方一年无书信往来的建议。
母亲放手让他掌管家族事业，暂时离开母亲的克洛德在精神上急需寻找新的依赖，于是和穆里尔的姐姐安在一起。热情美丽的安给暂时离开母亲的克洛德带来安慰，但这不是真正的爱情。
甚至在自己是否出版关于穆里尔隐私的小说时，克洛德也要去询问已经病入膏肓的母亲的意见。在母亲去世后，他感慨：一生中最厉害的女人已经走了。母亲在他生命中盘踞了太多时间，消耗了他的独立意识。
即使在母亲逝去后，他似乎拥有了自我的权利，他也不会有所成长，而是及时寻找新的“母亲”形象。克洛德真正爱的人是穆里尔，在影片结尾两人排除了家庭的障碍重新相见后，穆里尔毅然地离开了克洛德。
她已经足够勇敢可以去重新开始生活，克洛德却停留在原地，像个长不大的孩子在寻找精神上的母亲。
影片《美女如我》中，卡米耶的丈夫比利斯是个害怕母亲的窝囊废，在被卡米耶骗去流浪之后还希望“回去找妈妈”，但是从卡米耶身上所获得的刺激和新鲜让他将对母亲的依赖和索取转移到卡米耶身上。
从孩童时期对母亲的臣服和仰慕到成年后将成长过程中的寂寞和苦闷寄希望于女人去消解，在依赖女性这一点上，这些男性毫无疑问是永远的精神巨婴角色，并且母亲的角色可以被很多女人替代，但这些男人热衷成为永远的儿子。
这些拥有情感依赖症的长不大的孩子们在对人生进行选择时充满了矛盾。由性格懦弱带来的犹疑特质最终造成行动和思想的脱节，常常造成摇摆不定与坚定、憋屈与从容的双重人格。
《射杀钢琴师》中的主角是个腼腆又纠结的人，他拥有双重身份——乡镇酒吧里的钢琴手查理与著名的钢琴家爱德华，是个典型的心口不一的人。妻子丽莎为了他的事业而委身他人，当听到妻子的忏悔后，他内心发出原谅她走向她的声音，行动却指引他立马摔门而去。
他的这种性格使他在遇到莱恩后毫无疑问又故伎重演，从而导致莱恩的悲剧，女人的牺牲并不会促进查理（爱德华）的成长。查理对女人的期待带着孩子般的幼稚和简单，以至于在复杂情感交织中他失去了选择的余地。丽莎和莱恩都“因为没有符合他的期待而死”。
但是对于这些长不大的孩子，特吕弗并没有完全带着批评和讽刺的眼光，他诚实地揭露出男人性格中软弱自私的一面，同时又带有深深的理解和支持，因为长不大的孩子既有缺失的一面，亦有补偿的一面。
在对生命和爱情永葆热爱和痴情的层面，没有一个成熟的男人能抵得过长不大的男人。在安托万五部曲最后一部《飞逝的爱情》中，特吕弗通过安托万初恋女友柯莱特的视角展示出依旧没有变化的安托万，时间飞逝，婚姻失败后的安托万依旧热爱奔跑，依旧像过往一样对着情人诉说爱的宣言。
特吕弗想表达男人是长不大的孩子的想法以及自己对这一结论的深信不疑。男人的本质是男孩，他们对这个世界的索取和给予都是孩子化的，他们在面对爱和逃避爱时所做的种种任性的行为，追根溯源可能来自于孩童时期就开始的对生命自由的态度和奔跑的姿态。
从对生命欣赏的程度来看，长不大的男人还在继续完成孩子时期的使命。
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