本文来自微信公众号：枪稿Z（ID：qianggaoz），作者：徐元（电影记者，影评人，曾任《电影世界》主编，《大众电影》副主编。），原文标题：《香港导演北上20年:从扛把子到干饭人|徐元专栏》，头图来自：《好好拍电影》剧照
从《少林寺》到《长津湖》，香港导演，一直以来都是中国电影产业升级之路上的开山怪。在2022年这个红彤彤的国庆档，四部主要的故事片里，就有两部出自香港导演之手。他们手艺又快又靓，而且一向以打工人而非艺术家自居，比起内地同行，更有听话、服管、不挑食、不惹事的优良品质。所以，在“新主流商业片”日渐成熟的军功章上，港籍导演起码占了一半。
——枪稿主编 徐元
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2022国庆节的银幕上，有一部新疆题材的影片《平凡英雄》，其导演名为陈国辉，香港人；另有一部《搜救》，故事发生在东北长白山，导演是另一位香港人、张国荣后期的主要搭档罗志良。
再算上稍早的《海的尽头是草原》（内蒙古/尔冬升执导）、《一点就到家》（云南/许宏宇执导），《黄金时代》（黑龙江/许鞍华执导），香港导演们已然“打卡”了祖国东西南北的边陲之地。
在选题上、在制作上，他们显然比很多内地同行更敏锐、更勤勉。而从结果来看，港籍导演的努力也一目了然：迄今为止最卖座的国产片里，前10名之中有四部出自香港导演之手，前20名之中则有七部。
而且，有鉴于银幕数和票价一直大幅攀升，票房金额的绝对值参考意义并不大。反而，我们更应该看到，从引爆全民的《少林寺》（1982/张鑫炎）到奠定“贺岁档”概念的《红番区》（1995/唐季礼），从证明港式动作可以加以美式特效升级的《功夫》（2004/周星驰）到全面同步好莱坞A级动画工艺的《捉妖记》（2015/许诚毅），从重启红色经典的《智取威虎山》（2014/徐克）到定义新式主旋律大片的《红海行动》（2018/林超贤），香港导演，一直以来都是中国电影产业升级之路上的开山怪。
进入到1980年代，李翰祥和张鑫炎回到大陆，借助内地的自然风貌、文物古迹及一众台前幕后人员，分别执导的《火烧圆明园》和《少林寺》，马上成为轰动全国的名作，尤其是后者，虽未经精确统计，但粗略估算约有三四亿以上的观影人次，仍然是事实上的、有史以来的国产电影最卖座纪录保持者。
此后直到世纪之交，在港片的黄金期里，徐克、王家卫、许鞍华、陈嘉上、刘镇伟、周星驰等一批香港导演，都在内地拍出过众多经典之作，如《东邪西毒》《新龙门客栈》《大话西游》等等。不过，需要注意的是，当时尽管也都有内地国营电影制片厂参与合拍、协拍，但这批影片归根到底，在气质上、在身份上，都还是“港片”，其主要市场也在港台地区及新马泰等国。
而随着2003年的CEPA（内地与香港更紧密的经贸协定）政策开始实施，内港合拍电影享受一系列优惠待遇，纯港产片也不再占用进口电影配额，再加上内地由于房地产大潮涌起而伴生的多厅影城大跃进，内地电影市场开始复兴并进入井喷状态，香港导演，随即成为行业的抢手资源。
连带着，经历了繁荣而严苛的香港电影工业训练的众多电影工作者：编剧、监制、摄影、剪辑、武指、武行、飞车特技……都成了新兴的内地电影工业的师父级忙人、红人。
一时之间，华谊兄弟、保利博纳（即今日的“博纳”）、光线传媒、小马奔腾、乐视网等民企，甚至中影、上影、宁夏电影厂等国企，都纷纷把周星驰、陈嘉上、吴宇森、刘镇伟等香港导演奉为上宾，不但令其担任影片主创，还深度介入了企业经营、项目开发、人才培养等核心事务。
原因也简单，比起绝大多数的内地同行，香港导演不仅在创作上更懂得商业类型片的规矩，而且最重要的是，在实际的拍摄、剪辑上，香港影人都具备“快靓正”的优良品质，不超支、不超期、省钱又听话。
特别是动作类型片，放眼全球，即便是好莱坞，时常也要请来香港班底主持大局。要知道，套招、拆招、翻跟头、吊威亚、弹蹦床……一系列设计和执行，香港团队既有无穷的创意，更有玩命的勇气。
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就这样，二十年来，《七剑》（徐克）、《墨攻》（张之亮》、《画皮》（陈嘉上）、《赤壁》（吴宇森）、《投名状》（陈可辛）、《十月围城》（陈德森）、《锦衣卫》（李仁港）、《狄仁杰系列》（徐克）、《西游记系列》（郑保瑞）、《捉妖记系列》（许诚毅）、《西游系列》（周星驰）……古装动作大片，几乎成了港籍导演的自留地。
然而，一个不争的事实是，随着时代巨轮驶过（或无妨说“碾过”），新一代观众的口味已经发生了重大变化，再加上动作明星的后继无人，“港风”古装片的市场表现每况愈下，从一鸣惊人到平平无奇的《狄仁杰》三部曲就是明证。
徐克自己也很快求变，他翻拍的红色经典《智取威虎山》（即《林海雪原》）出人意料的叫座又叫好。随即，他所引领的这条结合了爱国主义情怀、港式动作设计、美式大片场面的新式主旋律生产线，很快地就藉由林超贤和吴京（这位香港影视工业培养出来的北京人）的接力及升级，为当下的中国电影市场产出了最刚猛、最火爆的品类。
而介乎其间的，则是主要由叶伟信和甄子丹合作的《叶问》系列，这套正传、外传、前传一部接一部的年代戏，其实保留的“老港味”不少，剧情上也与当下中国现实缺少关联，但毕竟不是邈远的古代，更在于其“打鬼佬”主题仍然迎合了当前重要的社会心理，是以成了旧式港产功夫片在今天难得的遗孑。
当然，时装动作片也仍然是重要的一块版图。20年来，成龙、陈木胜、邱礼涛、麦兆辉与庄文强、梁乐明与陆剑青、前期的叶伟信及前期的林超贤，炮制了不少的警匪片、冒险片。
不过，这批影片尽管多数都是“内港合拍”，但在很大程度上，仍然是传统港片的延续，故事发生地很多也都局限在港九（尽管有些完全在内地搭棚拍摄），所以虽然在市场上有一定号召力，甚至应当说是“中型片”里的佼佼者，而且其中不乏《寒战》《窃听风云》《拆弹专家》等名作，但又不得不说，这批影片自始至终并未成为市场主流，更兼未能形成文化现象——一言以蔽之，没能“出圈”。
总之，“动作片”是香港导演最主要的手艺，即便是王家卫、陈可辛、许鞍华、陈果等文艺片大拿，在内地资源丰厚、市场广阔的前提下，也忍不住拍出了自己的动作/战争片。而《一代宗师》《投名状》《明月几时有》也的确由此呈现出了与老港片完全不同的气质，特别是内地演员与香港明星的混合，不再投机而勉强。
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不过，港片从来就不单只有“打片”而已，港片四十年的黄金岁月里，商业向的“笑片”、“赌片”、“咸片”都成绩斐然，而“文艺片”也一直顽强地葆有一席之地。
然而囿于今天的国情，屎尿屁或无厘头喜剧都很难施展，古惑仔题材也彻底式微，风月片更是只能下台鞠躬，仅有王晶还在“暗度陈仓”但又疲态毕露地延续着赌片（《澳门风云》系列）及英雄片（《追龙》系列）的一缕精魂。
稍显意外的是，在众多北上的香港导演里，陈可辛成了堪比徐克一样的成功典范。如果说他进入内地后早期的作品《如果·爱》和《投名状》，还暂且都是老港片逻辑的扩大升级款，那么随后的《中国合伙人》《亲爱的》《夺冠》三部曲，则深度介入了当代中国，已然完全剥离了“香港电影”属性。
再算上他的两大得意门生曾国祥和许宏宇，分别交出了《七月与安生》《少年的你》及《喜欢你》《一点就到家》这四部同样具有高度内地现实主义质感的作品，师徒三人由此在“大华语电影”领域里，打造出了一个重要的优质剧情片门派。他们深入现实、提炼问题、关照时代的尺度、锐度，甚至比相当多的内地导演还要出色。
相形之下，杜琪峰、许鞍华、王家卫这三位香港电影图腾级的大导演，“北上”之旅走得并不算顺遂，低产的王家卫，严格地说，只是在银都的投资下，拍出了一部《一代宗师》，尽管品质依然不俗，但必须要说，并不比他90年代作品出色。而杜琪峰和许鞍华，则频频地北上又南下，始终解决不了水土不服的问题。
尽管一方面我们都清楚，以杜琪峰和许鞍华（实则还应该加上陈果和关锦鹏）的才华，在内地电影市场全面繁荣之后，他们目前所达到的实际成绩与他们应该达到的期望成绩，相距实在太远。
然而，我们也心知肚明，在今时今日，出于志趣和立场，杜和许也确实只会左支右绌，完全无法像好友徐克那样左右逢源，甚至退一步说，他们退回到“纯港片”领域或者完全退居二线，着实情有可原。
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内地电影市场狂飙突进，从2003年开始，恰好到了整二十年的时间。
纯内地血统的第五代、第六代导演，骨子里还是欧陆优质电影的信徒，他们至今在相当程度上，还是内地电影或曰中国电影的门面担当。当我们梳理电影史或者需要中国出赛国际之时，张艺谋、陈凯歌、娄烨、贾樟柯、王小帅、刁亦男、管虎们，依旧责无旁贷。
而比他们年轻许多的后几代内地导演，尽管其中半数以上仍有“北电出身”之标签，但显而易见，他们的师承非常复杂，港产动作片和喜剧片、韩国犯罪片、日本小清新、欧洲硬核艺术片、好莱坞各类商业类型片乃至宝莱坞作品，都是他们学习的范本。而他们搞创作的初衷和目的，也绝对大相径庭。
其中最典型的是，当属徐峥、吴京、贾玲、陈思诚等这几位演而优则导的票房金童子，尽管都普遍体现出驳杂而不精纯的导演技艺，却和多位“麻花”系导演一样，由于号准了时代之脉，于是一举成了电影市场乃至中国文艺领域的领军者。
比起第五代第六代，这个更年轻也更主流的群落，才是内地电影市场的主要供应商，街谈巷议的种种“爆款”电影，也都由他们炮制。换而言之，是他们而非别人正在为时代代言、正在为大众张目，他们的作品，呼应、抚慰、总结着今时今日中国人的爱与恨、欲望与焦虑、价值观与潜规则。
相比起来，一度风光无限的香港导演，在这些年里逐渐边缘化了，尽管徐克、林超贤、刘伟强拍出了多部卖座电影，但他们的价值主要体现在了“手快”、“活儿好”这样的技术层面。
可堪对比的是，本来有着谢晋及早期的张艺谋一样的“国民导演”气质的陈可辛，正慢慢地变得举步维艰，《夺冠》一地鸡毛，而《李娜》估计已经胎死腹中。最近他甚至坦言，“浪费了三年时间”。而对于像马伟豪、马楚成等一批中坚层的香港导演来说，“内地故事”“内地话题”，则仍然是跟自己隔了一层毛玻璃的存在。
于今，林岭东、陈木胜已经辞世，而一度呼风唤雨的彭浩翔、陈嘉上、刘镇伟等几乎归隐，成名的香港导演中，似乎只剩邱礼涛还在一步一个脚印地勇猛精进，兼顾着表达与市场。当然，此外还有不多的一些年轻人，则彻底回归了“纯港片”的小宇宙，专心拍着本地属性的小成本的粤语文艺片。
不过，当我们看到以黑色犯罪为业的尔冬升也拍出了《我是路人甲》和《海的尽头是草原》，而庄文强拍出了《无双》，王晶拍出了《追龙》，曾国祥拍出了《少年的你》，至于周星驰，仍然在磨着新片的特效，《寒战》系列仍然会持续拍下去之时……就会发现，擅于变通、爱岗敬业、生命力顽强的香港导演，虽然式微了，但依旧是中国导演里的一支精锐部队。
只不过，曾经最为迷人的老港片里的那些元素：市井人情味、摩登都市风、情义两难全、庙堂江湖之间的永恒争斗，以及那毫不掩饰的活色生香的生命力和乐观主义，在今天的内地电影或港产电影里，都已经渐渐湮灭无踪了。创作里的“灰度”越来越少，“港味”就越来越缺少用武之地。
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在借来的时间借来的地方上，香港成为东方之珠。
1970年代中期之后，香港电影之所以异军突起，实则也是南来北往的众多内地影人，由上海迁徙到香港之后开枝散叶的结果。比如邵逸夫、洪金宝、周星驰，其实就是老中青三代的宁波老乡，而李翰祥是辽宁人、胡金铨是北京人，成龙籍贯安徽、王家卫生在上海、许鞍华系中日混血、徐克和陈可辛则分别出自越南和泰国华侨家庭……这些信息，对于港片迷来说，无非是些常识。
所以，中国电影的创作中心，由上世纪三四十年代的上海，曲折而分散转到七八十年代的香港、西安、台北、北京，到了今天更是集中在北京朝阳区，于是，陕西人张艺谋、福建人陈凯歌、湖南人冯小刚、山西人贾樟柯和宁浩、上海人娄烨和徐峥、北京人吴京和路阳、贵州人毕赣和饶晓志……连同台北人陈正道、香港人林超贤，全都北漂着，其实也就是历史循环。
因此所谓“香港导演北上”，实则不过是一个伪命题，向来只是电影业的日常。权力和资本，决定了电影人就像牧民一样，必须不停地迁徙——他们不仅要在空间上找寻着生产基地，更要在创作上追逐着新的选题方向：在香港时，该拍无厘头和古惑仔；而到了北京，则该拍无畏牺牲和虽远必诛了。
功夫片、警匪片、言情片、搞笑片、风月片、赌片、鬼片……从1970年代中期到21世纪初，“港片”辉煌了近40年（算上更早的邵氏和电懋时代则是60年），连同金庸、亦舒、倪匡的小说，以及数代天王天后的流行歌，“香港通俗文化”辐射了亿万华人。这是“亚洲四小龙”时代，经济繁荣的成果，但更是思想开放、兼容并包、百花齐放、东西交融的成果。
是时代、是环境，让香港这个弹丸之地涌现了一大批电影导演，他们中的很多人，中学毕业后以学徒身份进入片场，拿着不高的薪水，从场记、美术、导演助理、副导演身份逐渐晋升为导演，兢兢业业地按照A组B组配置，以最快的速度（甚至可以只是七天、十天）多快好省地拍戏，他们的嘴里，从来不提艺术追求或美学风格这些大词，只求打好这份工，搵钱养家糊口。然而，正是在这样的局面里，一个国际世界为之瞩目的电影现象或曰电影流派——“香港电影”——由此诞生了。
当经济重心逐渐北上，祖国内地越来越富裕之后，电影候鸟们也纷纷离开了香港。他们传播了类型片的创作福音、手把手训练了一批批的演员和幕后工作者，也拍出了众多规模更大的动作片、古装片。内地电影媒体对他们的高规格重视，很让这批香港导演受宠若惊，此前不会说的文艺理论、大师名讳，也开始武装起了自己的发言。
不过，风流雨打风吹去，时至今天，本来含义就相当模糊的“香港导演”，和“第五代”一样，无非是基于出身而对一个导演群体比较方便的归类，已经不再能和某种特定的作者表达、影像风格相关联了。甚至“香港电影”这个曾经闪闪发亮的名词，不仅对年轻观众来说没有概念，而且眼看着也的确就要变成一个历史词条了。
在片场，当年说着广东话，如今讲着普通话，一晃神间，香港导演大概会咂摸到，再也没有“从头来过”的机会了。
本文来自微信公众号：枪稿Z（ID：qianggaoz），作者：徐元（电影记者，影评人，曾任《电影世界》主编，《大众电影》副主编。）