本文来自微信公众号：新周刊（ID：new-weekly），作者：苏炜，头图来自：《我爱我家》
你对国产剧满意吗？
多数观众心中的答案并不难猜，但在不满情绪的背后，还有着不同的诉求：有人怀念老剧的含蓄细腻，有人羡慕美剧的快节奏，有人抱怨偶像们破坏了行业生态，有人反思这届观众太过浮躁……就像一锅沸腾的热汤，想吃甜的加糖，想吃咸的加盐，想吃辣的撒辣椒，想吃酸的倒醋，但最终都得不到自己想要的滋味。
众声喧哗之下，中国电视剧正站在一个失望与希望并存的十字路口。
说起国产电视剧滥觞，很多人会追溯到1958年的《一口菜饼子》。而直到上世纪80年代电视机逐渐普及，“看连续剧”才真正成为中国人最重要的文化生活。上世纪80年代中期从香港北上的《射雕英雄传》和上世纪90年代初的家庭剧鼻祖《渴望》，是留在几代人心中最早的观剧记忆。
几十年来，无论是剧集的内容还是看剧的方式，都经历了几轮翻天覆地的变化。身处当下的互联网时代，对国产剧的讨论已成为社会舆论的一大主题，但我们很少从中感受到本该属于文艺评论的温厚，反倒时时处处嗅到剑拔弩张的火药味。
不久前，1997年创下收视纪录的沪语电视剧《夺子战争》在上海台首次重播，勾起许多上海人的集体回忆。这部只有10集的老剧，记录了上世纪末上海的城市风貌、社会心态和方言韵律，留在片尾的“请看续集《多多归来》”也成了一代上海人共同的遗憾。24年后的回味，是属于一部剧和一座城市的温情。
剧集印刻着时代，牵连着生活，随着时间的沉淀，在不断拓宽的剧作欣赏空间中，寻找共情，这是我们拍摄电视剧、观看电视剧、讨论电视剧的应有之义，却也是当下充满戾气的舆论场中，少有的平和心态。
回过头来看，并不算漫长的国产剧历史，很难用简短的篇幅概括，因为它几乎是复杂的社会生活史的浓缩。审美偏好、时代印记、个体记忆……各种因素汇聚其中，评价一部电视剧，尚且不能单纯仰赖评分，要为中国电视剧著史，更是谈何容易。
电视剧研究者、评论家李星文选择的方式，是从微观视角切入，由某一部剧、某一个演员、某一位导演编剧出发，尽可能用个案串联起中国电视剧发展历程。节目《国剧传奇60讲》第一季，囊括了30部经典老剧，第二季介绍了32位优秀电视剧人，目前第三季刚刚开播，视野挪到了最近十年的优秀剧目。
就像不同观众看完同一部电视剧，会给出不同的评价一样，不同的人听过李星文的分享，也应当能在心中画出属于自己的国剧发展脉络。
《新周刊》创刊25周年之际，我们完成了一场与李星文老师的对谈，共同审视中国电视剧的过往、当下与未来。
我们的影视剧对时代的回应还远远不够
新周刊：您在《国剧传奇60讲》中，提到一个想法，就是对中国电视剧做一次完整的回顾。站在今天这个时间点，该怎么总结国产剧的历史？
李星文：大致分成这样几个时期。一个是从1958年的《一口菜饼子》一直到1978年，这中间的20年，算是电视剧的古早历史时代。有很长一段时期，电视剧不是录播而是直播，没有留下影像资料，内容也主要是配合宣传需要。
中国电视剧真正起步，应该是伴随改革开放开始的，1978年到1992年，我认为可以划分成第二个时期，大批电影人的加入，恢复了电视剧的生产创作。当时的很多剧无论篇幅还是叙事方式都和电影接近，比如单本剧、上下集电视剧特别多。
这段时期的电视剧和全社会的启蒙思潮共振，诞生了很多先锋的、着眼于思辨性的剧集，比如《新闻启示录》《长城向南延伸》，还有王志文早期曾演过一部《南行记》，形式上很大胆，叙述视角不断在虚实之间切换。这个阶段的电视剧刚刚恢复活力，没有那么多条条框框，在题材和手法上大胆探索。同时叙事性也得以恢复，篇幅扩容，从3集到5集再到18集，到1992年了有了四五十集的电视剧。
下一个阶段是1992年到2012年，通常称为“电视剧黄金20年”。如果说上一个阶段，思想解放是电视剧发展的最大驱动力，那么在这个阶段，产业兴旺构成国产剧发展的最大动力。
电视剧市场逐渐形成，制片主体和盈利方式都更加多元，比如1994年《北京人在纽约》播出的时候，电视台没有花钱，而是提供了每集几分钟的贴片广告位，片方可以自行招商。后来，民营公司多了，就有了更加正规的版权交易。新世纪以来，产业成熟，创作也成熟了，电视剧产量增加、水准提高、经济效益优异，产出了一批精品。
从2013年开始，资本大规模介入，逐渐出现了资本过热的“催肥”现象，一直到当下的行业调整，可以算作一个时期。这个阶段从业者的收入是最多的，但是创作上的乱象也是最多的，创作水准经历了滑坡。
眼下可以说是30年来国产剧最困难的一个时期，那些优秀的传统回不去了，但是新的创作机制还没有形成，观众的口味也更加严苛，很多剧集“动辄得咎”。
新周刊：该怎么审视这个历程中诸多类型题材的兴衰呢？
李星文：我觉得成就最高的是历史剧、谍战剧和军旅剧，当然这还是从我个人出发、偏男性化的视角。而近一段时期，国产剧又偏偏是“得女性观众者得天下”，这些新的类型题材会怎么发展，姑且再观察一段时间。
类型的兴衰，跟一个时期的社会思潮、审美趣味紧密相连，在国产剧的黄金年代，电视剧是可以包罗万象的，万事万物皆可入剧，现在则不然，一些严肃的话题不再用电视剧这一形式来探讨了。当时的观众更有观赏和思考的耐心，电视台愿意提供平台，广告商也愿意买单。后来资本大规模介入，电视剧变成了纯商品，严肃题材显然没法一本万利，自然就渐渐淡出了。所以题材一定是紧贴社会发展的。当然这两年管理部门加强调控，严肃题材尤其是主旋律创作又占据了主导地位。
正常来说，商业性和艺术性应当是互相博弈、互相成就的，但是2013年之后的5年，资本的力量在影视剧中占据了压倒性优势。
新周刊：比如情景喜剧就已经式微了。从《编辑部的故事》的尝试，到中国第一部真正意义上的情景喜剧《我爱我家》诞生，已经过去近30年。目前来看，随着城市生活的丰富，这种展现市井风貌的剧种反倒变得很少见了。
李星文：情景喜剧的繁荣是很短暂的，从英达的英氏公司到尚敬，并没有多少年，我认为算得上经典的就是两部半，《我爱我家》和《武林外传》，《家有儿女》算半部。这一剧种的盈利问题一直存在，像拍摄《武林外传》之前，投资人要求拍摄《健康快车》试水，而且一开始就做好了赔钱的准备。
大多数情景喜剧的影响可能很大，但商业上往往不成功，我觉得市场的变现机制存在困难。同时观众的喜剧需求，可以被喜剧综艺、喜剧电影所填补，情景喜剧不具备不可替代性。另外情景喜剧在剧本创作和表演上难度都很大，所以可能愿意试水的人就越来越少。
新周刊：《山海情》爆红，应该说是近年来比较少见的现象级的“农村剧”，曾经农村生活是国产剧的一大题材，而随着受众基础不断缩小，这一剧种似乎也已经逐渐落幕了。
李星文：经济基础决定上层建筑，电视时代，电视剧收益主要通过广告来实现，互联网时代又有了内容付费，但这两个模式很大程度上都不是给农村观众准备的。只有一种可能，视角还会转回农村，那就是政策性的电视剧。
新周刊：仍然站在历史的角度，新世纪以来的20年，是中国人经历高速城市化、生活迅速变迁的20年，国产剧对于这一过程的反映，能够及格吗？
李星文：我觉得我们的影视剧对时代的回应还远远不够。放在世界范围内，放在一个真空的纯艺术的评价空间来看，我认为是不及格的。假如把影视剧可以表现的题材比作一个完整的人的话，那么我们目前恐怕连这个人的三分之二都没有呈现出来。但是如果说考虑到具体的题材壁垒，我觉得也是可以及格的，但不会有一个太高的分数。
资本在相当程度上重塑了观众，而观众又重塑了剧集
新周刊：您之前提到目前的国产剧处在一个相对低谷的状态，这个低谷主要指创作数量还是艺术水准？
李星文：数量现在跟前几年比少了，但也并不是太少，主要是产业的景气指数和创作水准，尤其是产业的景气指数较低。资本过热的时候我们烦它乱来，干涉创作，把很多不具备开发潜力的IP也拍成了剧，但是等资本退潮之后，又发现没有资本也是不行的。
新周刊：我们说群众的眼睛是雪亮的，但在对电视剧打分上或许未必，比如《大明王朝1566》《我的团长我的团》这样的“神剧”，其实很多都是被“重新发现”。站在创作者的角度，今时今日，艺术追求、传播度、经济收益是不是很难在一部剧上达成统一？
李星文：2014年之前，电视剧大致能做到品质和影响力的统一，但现在这样一个分众时代，这种统一无法实现。
我评判一部剧，也开始分开看待，一方面就是互联网平台主导创作后，产生了不少大家喜欢说的“爆款”，这是一个市场概念，它们主要服务于特定人群；另一方面还是秉持传统的文艺标准，会打捞起另外一批作品来。这两种维度涵盖的作品，交集面变得很窄，《觉醒年代》《山海情》这样兼具品质和影响力的“破圈之作”少之又少。比如《装台》作为品质之作，并没有破圈，《山河令》作为爆款，也很难用传统的经典视角来审视。
作为一个文艺评论者，我会用“思想精深、艺术精湛、制作精良”去要求一部剧；作为一个产业观察者，只要一部剧集在市场环境中表现出色，那就有评价的价值。
新周刊：这种割裂是怎么产生的？
李星文：很大程度上和商业模式有关，可以复制的剧集模式培养了特定的粉丝群体，但真正的经典作品是可遇而不可求、难以复制的，这也很难符合商业利益。
对于创作者来说，这两类作品的出发点不同，传统意义上的经典之作，一定是以表达为主，而爆款类作品，从根上就是更迎合观众的，久而久之，观众喜好与否，决定了一部剧的市场走向，也决定了作品的成败。所以说过去这10年，资本在相当程度上重塑了观众，而观众又重塑了剧集。
新周刊：是不是第一类商业性的作品基数增加了、水准提升了，第二类作品出现的概率也就更高？
李星文：这是肯定的。如果在获得商业收益、满足大众文化诉求的基础上，还有一些作品有更高的追求，能遇到支持这种追求的投资者和一批优质创作者，天时地利人和都具备，那还是能在艺术层面上向前迈一步。
例如《觉醒年代》，花7年时间拍了一部剧，既被广大观众欣赏，也得到了精英受众的认可，实现了“兼而得之”，但没实现的一点，就是不挣钱。要想产出品质剧、经典剧，起码要让它们回本，但现在这类剧集在市场中回本很难，所以资方也缺少投资意愿。
观众有权利做出各类评价，但媒体应该追求客观
新周刊：在之前的节目中，你围绕电视剧《三国》与观众之间产生了一些争论。当下有一种很突出的思潮，就是“今不如古”，很多年轻群体成为经典老剧的拥趸，怎么看待这一现象？
李星文：喜欢94版《三国演义》就罢了，为什么要反复踩《三国》？为什么要脱出正常的文艺评论范畴，像对待仇人一样评价一部作品？当然两部作品放在一起比较，我也认为老版的《三国演义》更优秀，但这不代表新版一无是处。
我认为这种厚古薄今有两个原因：第一个原因是当下这批年轻观众，在传统文化复兴的大背景下，更加尊崇经典，而这种尊崇，在一部分人那里甚至有了“排他性”，不但不允许对老版的缺陷做探讨，甚至彻底否定新版，从而导致老作品评价过高而新作品评价过低；第二个原因，就是任何一代年轻人都需要推翻上一辈人的一些“定论”，才能证明自身鉴赏能力的成熟。
新周刊：您在很多场合都提醒过创作者不能“唯分数论”。
李星文：比如豆瓣评分，几十集的电视剧，观众只要看一两集甚至一个开头就可以打分。当然，在人人都有发声筒的年代，观众绝对有这种权利，但是作为平台，这样的评分机制显然是不够合理的。
新周刊：中国观众向来对“写实”有一种执念，比如最近一段时间比较热的“国产剧没有穷人”的话题，引发很多人吐槽，指责现在的国产剧不写实，脱离生活，国产剧真的双脚离地了吗？
李星文：“双脚离地”的问题首先是存在的，背后是《贫嘴张大民的幸福生活》《一地鸡毛》等严肃文学文本缺失了。但并不能就说国产剧没有穷人，比如《装台》仍然是底层视角，但看过的观众并不多。
一方面，文学、电影、电视剧的确都面临现实主义一度被放逐的问题，另一方面，很多观众乃至从业者对现实主义的理解都比较肤浅。比如常常说的“现实主义题材”就是一个病句，“现实主义”是创作手法，“现实题材”主要是以时间来区分内容，约等于“当代题材”。很多人所谓的“三观不正”，就是三观不合我意；所谓的“不够现实”，就是没有在剧中看见自己。
新周刊：这种舆论场上的火药味，有可能消除吗？
李星文：短时间内可能性不太大。自媒体时代，一方面表达得到了解放，另一方面也有劣币驱逐良币的极化倾向，很多影评媒体不是在搞文艺评论，而是在消费情绪。资本重塑观众，媒体引导观众，很多媒体并不是要给一部作品一个恰如其分的评价，而是挑动情绪，收获流量，“醉翁之意不在酒”。观众有权利对影视作品做出各类评价，但媒体天然承担着“客观”的责任，不能一味追逐流量，而且很多流量，也只是无效流量。
挣快钱的时代过去了，要按艺术规律办事
新周刊：卫视和互联网平台此消彼长，观影平台、观影形式上的变化，会对影视生产产生怎样更深刻的影响？
李星文：视频网站成为电视剧创作的重要主体，我想它们下一步应该会在类型创新上不断突破，同时在现有题材上不断细分。悬疑破案剧就是在流媒体时代焕发二度春的，比如《白夜追凶》《隐秘的角落》，而今年的《御赐小仵作》，就是悬疑加甜宠的“类型+”模式。
新周刊：为了看上去更贴近生活，出现了一批“追热点”式的影视剧，比如此前好评不少的《我是余欢水》，因为一句对女权的调侃，而惹来无数争议，您怎么看这种风潮？
李星文：纯粹从表达角度来说，创作者完全没必要刻意追热点，但为了实现一个好的商业目标，又不得不拥抱热点。比如正午阳光近年来的很多作品，就是在与热点共舞，从《欢乐颂》到《都挺好》，很大程度上女性意识觉醒助推了其影响力。但感知到热点还要有好的作者，阿耐的小说拍完了，就得开发新作者，最近他们搞了创意征集大赛。
新周刊：今年是主旋律题材的大年，回看历史，主旋律剧作经历了一次又一次创新突破（《长征》《恰同学少年》《觉醒年代》）。一部好的主旋律作品，关键在哪里？
李星文：最好是自选题，不要根据播出时间倒推创作时间。《觉醒年代》花了7年时间，很多献礼剧最多一年半时间，在文本的坚实程度和制作的精细程度上无法与之相比。
新周刊：展望未来，国产剧最需解决的症结是什么？
李星文：我觉得就是要赶紧解决长短视频之争。目前剧集的主要播出平台，早就转到了流媒体上，但是以剧集为代表的长视频的播放量，在过去两年尤其在过去一年当中，几乎经历了断崖式下跌。今年上半年，四大视频网站总的剧集播放量，比去年同期下降了30%以上。这个趋势如果持续下去，长视频网站可能很快就面临生存困难了。
最重要的原因，就是短视频平台的“切条搬运”。并不是没人看剧了，而是正版看剧的人变少了，通过搬运无偿看剧的人越来越多了。在我个人看来，这是对行业很致命的现象，流量是流媒体的生存之本，现在长视频网站的流量下降得很快，有几个30%的空间可供下降？
我认为这是最紧迫的一件事，希望国家能尽快制定市场规则，平息争议，行业才能长久地活下去。
新周刊：更长远地看，还需要解决什么问题？
李星文：有利于电视剧行业兴旺，我认为还需要两点：第一是更加开放的创作环境，让一切人间悲欢和社会百态都可以进入剧集的书写；第二是既然挣快钱的时代已经过去了，创作者应该更踏实一些，按艺术规律办事。
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